Cuba no fue solo uno de los países abanderados del NCL con su versión a escala nacional del Cine Revolucionario Cubano y cintas emblemáticas como Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) y Lucía (Humberto Solás, 1968); es la sede del Festival y la Fundación del NCL; además de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños; y existe por tanto una fuerte consciencia de que el destino del cine cubano está ligado al de Latinoamérica toda. Por otra parte, estas instituciones son la expresión en el campo del séptimo arte de los ideales martianos de unidad continental y del interés por concretarlos del gobierno posterior a 1959, que condujo, por ejemplo, en el campo literario, a la creación de Casa de las Américas solo cuatro meses después del triunfo de la Revolución. El actual debate sobre la vigencia de los intereses del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) ensarta entonces con un cuestionamiento mucho mayor que existe hoy día en Cuba al reevaluar logros, fracasos y continuidades de las metas que se trazó la Revolución en los 60.

En esta misma página web, afirmaba recientemente: «En Cuba, cuatro de nuestros más destacados críticos de cine han desarrollado el tema de manera frontal en tres libros: en 2005, Rufo Caballero con Un pez que huye. Cine latinoamericano 1991-2003; en 2008, Joel del Río y María Caridad Cumaná con Latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio; y en 2011, Frank Padrón con El cóndor pasa. Hacia una teoría del cine «nuestroamericano». El simple hecho de que se trate de tres volúmenes en menos de una década, si atendemos a que las editoriales cubanas no publican más de tres decenas de libros sobre cine por año, habla con elocuencia no solo de la importancia que reviste el asunto en la Isla, sino de la falta de consenso al respecto».

En Un pez que huye, Rufo Caballero se propone «examinar durante más de una década los indicios estéticos que dan fe de algún tipo de empatía o continuidad para con el credo y la praxis del NCL, que comienzan a acusar disidencias, separaciones más o menos eventuales y cuestionamientos técnicos desde 1991». Pero el análisis de la muestra no se ajusta del todo con los «indicios estéticos» que el autor identifica como propios del NCL clásico: «apuesta por un proyecto identitario» latinoamericano; «proyección social»; utopismo de «ascendencia marxista»; «cine de tesis»; «ruptura de las fronteras entre ficción y documental»; entre otros. Además de reacomodar o suprimir los antes enunciados, el crítico inserta nuevos patrones de análisis como «naturaleza poética del relato», «cine y dramaturgia», «parodia y carnavalización»… Y de esta manera concluye que el interés formal de los cineastas latinoamericanos de las últimas décadas supera su interés social. A diferencia de los padres fundadores del NCL, los directores más jóvenes «se resisten a comprometer la autonomía y la autosuficiencia de su mirada estética. No quieren probar la fusión de arte y política que años atrás sacrificó tantas veces las especificidad de la advertencia subjetiva, la singularidad operativa de la cultura». En cambio, (para tomar ejemplos de la edición más reciente del Festival del NCL) el impacto de un filme como Heli (Amat Escalante, México), ganador del Gran Coral en 2013 y también del premio Cannes a la Mejor Dirección, escapa a las lecturas meramente formales. De hecho, la violencia en esta película carece del valor lúdico de filmes norteamericanos como los de Quentin Tarantino. Cualquier efectismo gratuito, cualquier «arte por el arte» sería incluso cuestionable éticamente en una cinta que aborda la repercusión que tiene el narcotráfico en la vida cotidiana de un segmento de México.

En respuesta a la necesidad de una lectura social y estética del cine latinoamericano más reciente, Joel del Río y María Caridad Cumaná escriben Latitudes del margen. Una vez más el interés consiste en «antologar, mapear y clasificar críticamente la producción cinematográfica en Latinoamérica desde 1989 hasta 2002», a la luz de las aspiraciones originarias del NCL, descritas en el primer capítulo del libro. A pesar de que aquí la presencia de la dimensión social resulta valiosa y acentuada, los autores se valen mayormente de categorías de tipo formal como «autoría», «estética posmoderna», «géneros cinematográficos», «pastiche»… Y aquellas otras que apuntan a un estudio de contenido como «feminidad», «multiculturalidad», «utopía social» y «otredad» se resuelven (es esta la intención de los autores) dentro de los marcos de la crítica de cine, dibujando el diálogo que establecen las cintas mencionadas con el pensamiento, el contexto sociopolítico o con otras manifestaciones artísticas de la época en que aparecieron.

Aunque Caballero, Del Río y Cumaná reconocían el cine previo al 60 como parte de la herencia del séptimo arte latinoamericano más reciente, comenzaban a explorar sus orígenes desde el surgimiento del NCL. Frank Padrón en El cóndor pasa sí viaja, por ejemplo, a la Época de Oro del cine mexicano o argentino en busca de lo «nuestroamericano». En cambio, a pesar de que importa este término del pensamiento político latinoamericano, su estudio identitario resulta básicamente estético.

Amén de que ninguno de los tres libros analizados se propone abordar el cine latinoamericano como discurso ideológico, cualquier estudio que aspire a comparar el NCL clásico con los materiales posteriores debe trabajar con esta dimensión; pues el Movimiento se articuló en su tiempo como un órgano más de lucha y denuncia de las izquierdas políticas latinoamericanas, subordinando cualquiera de las otras funciones del cine a la social. En otras palabras, se impone un enfoque inter, multi y transdisciplinario.

En esta lista que hemos limitado a tres, sería prudente incluir un texto como el que Ambrosio Fornet dedica al NCL en su libro Las trampas del oficio. Aquí reconoce que: «Para una generación [la del NCL] obligada a aceptar los esquemas de Hollywood como el Código inviolable del cine, el nuevo movimiento cinematográfico fue también una experiencia descolonizadora, y no sólo en el plano cultural: descubrir un lenguaje propio equivalente a descubrir un destino propio, lo que en América Latina suele tener profundas implicaciones políticas». De aquí que se eche en falta un estudio que arroje luces sobre como el cine latinoamericano posterior al movimiento, ha resuelto su deuda social.

Por otra parte, y a pesar del protagonismo que vienen jugando desde hace décadas otras formas de expresión audiovisual como el documental, la animación o el cortometraje en el contexto latinoamericano, estos libros como la mayoría de los análisis cinematográficos de nuestro continente se ocupan exclusivamente del largometraje de ficción (o acción real).

Desde su primera edición, en diciembre de 1979, el Festival Internacional del NCL se abrió al concurso de la animación, el documental y la ficción, pues sus organizadores encontraron en estas tres manifestaciones audiovisuales diferentes en forma, semejante capacidad para dialogar con la sociedad latinoamericana, que es en última instancia el cine que defendían y defienden el NCL y su evento anual. Diría el director del Festival, Iván Giroud, en las palabras del Catálogo de la edición 29:

Podemos sentirnos orgullosos de una selección que honra la trayectoria de rigor y representatividad de estos encuentros en La Habana, atentos desde siempre a la emergencia de nuevos talentos y tendencias en el quehacer fílmico latinoamericano a partir de una vocación que más allá de géneros, formatos o soportes, se reconoce plural, inclusiva y alerta al curso de los tiempos, más comprometida que nunca con las realidades de nuestros países, vale decir con su historia, su presente y las utopías personales y colectivas que animan sus sueños de una patria «con todos y para el bien de todos». Fueron estos los mismos sueños que alentaron allá por 1967 la celebración del I Festival de Cine en Viña del Mar, momento decisivo en la génesis del movimiento que a partir de entonces se conocería como Nuevo Cine Latinoamericano, alrededor del cual se nucleó la vanguardia cinematográfica de la región, y cuya vocación de diálogo, descubrimiento y compromiso fundó el proyecto de este Festival.

A diferencia de otros eventos latinoamericanos del séptimo arte, el Festival de Cine de La Habana —como también se le conoce— selecciona y premia los materiales de acuerdo con esa misión social del oficio fílmico que defendió el NCL desde su génesis; hecho que no impide que los títulos más relevantes de cada edición coincidan con los más atendidos a nivel internacional. Son los casos, por ejemplo, de La ciénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001), Suite Habana (Fernando Pérez, Cuba, 2003), Luz silenciosa (Carlos Reygadas, México, 2007) o La teta asustada (Claudia Llosa, Perú, 2009), todos ellos galardonados con el Gran Coral. ¿Es que la calidad estética de los filmes latinoamericanos se encuentra estrechamente ligada a su interés social?