A partir de 1965 el entonces joven Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) finaliza lo que Ambrosio Fornet llamó “fase de exploración” y abre las puertas al “despegue” del cine cubano en esa década.

Pero en ese propio año se estrenaron varias películas, entre ellas Un día en el solar, considerada el primer musical y filme en tecnicolor realizada por el Icaic. A sesenta años de su lanzamiento, vale la pena acercarnos a una obra pionera y no siempre revisitada por el público y la crítica.

En el ballet El solar de Alberto Alonso encontró Eduardo Manet (Santiago de Cuba, 1930) los “elementos populares” que deseaba para su cine de ficción; y que había perseguido en su primer largometraje, Tránsito (1963).

El ballet basaba el argumento en una historia sencilla con personajes carismáticos. Las mulatas, el atleta, el obrero, el chulo, el miliciano, la vecina chismosa, le permitirían abordar disímiles caracterizaciones y aprovechar el solar como síntesis de lo popular-citadino, un escenario barroco donde todo confluye.

Unido a las posibilidades expresivas del baile y la música —el pas de deux de la escoba es uno de los momentos memorables del ballet y el filme—, El solar estaba validado por las búsquedas de Alonso en la escena.

Su guionista, Lisandro Otero, aseguró que en la obra estaba “la génesis de una danza nacional”, pues como en el cine que promovía del Icaic, se buscaba “un nuevo lenguaje danzario que manifestara la expresión de lo cubano”.

Desde el “striptease emocional e intelectual”

Pero a Manet le preocupaba lo que llamó “el demonio de la comunicabilidad”, o cómo llevar al cine la esencia de una obra de danza moderna. Cree, por tanto, que debe aprovechar las posibilidades de la comedia musical, que filmó en noviembre de 1964, para “colocarse como estandarte de una auténtica expresión nacional”, como lo hicieron sus referentes: Un día en Nueva York (Gene Kelly y Stanley Donen, 1949) y Cantando bajo la lluvia (1952) y West Side Story (1961), dirigidas por Jerome Robbins y Robert Wise.

Si Hollywood ofrecía el american way of life en sus filmes, el Icaic debía enarbolar el cuban way of life. En cambio, salvo excepciones en filmes con escenas musicales como Cuba baila (1960) de Julio García-Espinosa, el Icaic buscó alejarse, en sus búsquedas artísticas y genéricas, del musical y del viejo Hollywood que marcaba el cine de la región.

Si el striptease emocional e intelectual es una de nuestras características, ¿por qué negarlo? Aprovechemos más bien —decía Manet— sus amplias virtudes. La correspondencia en expresión fílmica serán el dinamismo, la alegría, la ironía, la fuerza vital.

Un día en el solar aborda la historia de una relación romántica durante un día en un solar habanero. Una relación que parece frustrarse por razones diversas, desde las personales, sociales y económicas, hasta la intervención de terceras personas.

Esta comedia musical potencia, como la producción nacional de ese momento, la experimentación y la búsqueda. Se trata de dar la ansiada “cubanidad” no solo con la música y la coreografía, sino con los colores, la escenografía, el vestuario y la fotografía.

El solar: permanencia y “espacio de transformación”

Desde Maracas y bongó (Max Tosquella, 1932), que inaugura el cine sonoro cubano, el solar ha estado presente como un sitio ruidoso, pagano y mestizo, unido a las bajas pasiones, a la fiesta y lo marginal.

Antes de Un día en el solar, al cabaret y al solar —ambos relacionados con la música y marcando espacios de condensación social— los separaba su naturaleza (lugar de tránsito/lugar de permanencia) y no habían confluido en un mismo escenario en la pantalla. Aquí concurren, más allá de ser el solar el sitio “representado” en el espectáculo.

Y será Sonia Calero, figura de la danza contemporánea y el espectáculo, quien confluye en ambos espacios, representando, lo erótico, lo sensual, a través del cuerpo en movimiento.

En la película, el solar no solo es el medio para habitar y que modera el comportamiento de los personajes, sino la expresión de una cultura popular gestada en barrios suburbanos o marginales, asociada a ritmos y expresiones como la rumba, el guaguancó, la conga…

Las problemáticas sociales —la insalubridad, la desocupación, la ausencia de vivienda, la religiosidad relacionada con la estafa— que expone la película, tendrán en el propio filme soluciones asociadas al triunfo de la Revolución, como la construcción de nuevas viviendas, la oportunidad de insertarse al estudio y al trabajo estatal, la introducción de las Milicias Nacionales Revolucionarias en los barrios, el derecho al deporte…

El solar será, parece decirnos esta obra de Eduardo Manet, un “triste recuerdo” del pasado, que paulatinamente la Revolución borrará de la isla.

¿El “traslado” o en busca de una autonomía?

Luego del triunfo revolucionario, este tipo de cine no encontró sitio proclive en la nueva “sensibilidad estética”, ya que el cine romántico y musical, cuya esencia era el melodrama, fue desplazado por otro de tipo social.

El cabaret empieza a desaparecer como centro dramático; y el solar se convierte en un sitio de transformación, un lugar de “tránsito” en la nueva estructura social que será desplazado. La asignación de nuevas casas en la película anuncia ese lento, pero “seguro” fin del solar.

Un día en el solar, como producción cinematográfica, logró ser “autónomo”, al no ser un reportaje de la obra escénica, ni un registro documental. El público es sustituido por la cámara de Ramón F. Suárez y las interpretaciones escénicas se ajustan al nuevo medio expresivo, a su lenguaje y especificidades técnicas, rehabilitando propiedades inherentes al quehacer teatral.

La intensidad dada en la sucesión de momentos tensos y momentos disipados en la acción, la inmediatez de la actuación, la variación del tempo, la velocidad hacen recordar que el cine se caracteriza por fraccionar y fusionar cada una de las partes o segmentos que conforman el filme.

Controversia

Tras su estreno el 26 de julio de 1965, Un día en el solar no recibió muchos elogios de la crítica, que terminó comparándola con las producciones anteriores de Alonso y subrayando cómo Manet no logró “trasladar” lo que les parecía atractivo del ballet. Aparecía aquí lo que él había definido como “demonio de la comunicabilidad”.

Un mes después, la película se presentó en el IV Festival Internacional de Cine de Moscú, junto con el documental Vaqueros del Cauto. Y si la cinta de Oscar Valdés obtuvo el Segundo Premio, para el filme de Manet se extendió un Diploma de Honor del Comité Organizador. Hasta el diario moscovita Pravda elogió el “comienzo prometedor del musical” en el nuevo cine cubano.

Por otro lado, Alejo Beltrán (Leonel López-Nussa) arremete con fuerza y escribe en La Gaceta de Cuba que el filme “está muy lejos de poseer esos requerimientos mínimos que justificaban su participación en el festival de Moscú”.

Le preocupan las coreografías de Alonso, que considera de “poco sabor y pobre gusto” y que el miliciano sea presentado como un prepotente; pero sobre todo que Manet partió de modelos estadounidenses, como hizo Taño con la música, por lo que todo parece “poco solariego y postizo”.

Un punto de partida y una larga espera

Para Manet, la “pretensión más alta es una: la de no aburrir al público”. El mérito residía en despertar el interés en el público por el género y dejar una puerta abierta a próximas producciones que estuvieran dispuestos a incursionar en las comedias musicales.

Varios factores dieron pie a que, al recorrer la filmografía de la década siguiente, incluso a inicios de los ochenta, sea imposible encontrar una obra con intenciones semejantes. Hay que esperar hasta 1984 con Patakín de Manuel Octavio Gómez para que el musical vuelva al cine cubano.

En la década del 70, aunque se estrenaron importantes filmes, hubo un descenso del número de largos de ficción, el incremento de la militancia política y el academicismo de un cine historicista y retórico, enfocado en unos pocos temas, como las luchas independistas del siglo XIX y la denuncia de la esclavitud.

Merecedora de ser restaurada hoy, Un día en el solar queda como ejemplo sui generis de un período de experimentación y de los intentos, casi obsesivos, por “atrapar” lo cubano (2025).