Juan Carlos Cremata goza de uno de los recorridos estilísticos más extraños del cine cubano reciente. Tuvo unos inicios ajustados a las claves de su generación de realizadores, la de fines de la pasada década del ochenta, que trajo una cinefilia desconocida al cine nacional. Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) (1990), su tesis en la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión), sigue siendo paradigmático entre la tradición cortometrajística cubana por su manera de enfrentar la neurosis por lo circunstante, desde un dialecto extraño a nuestro cine de entonces: la parodia, el pastiche, la producción de una realidad fílmica irónica y auto-reflexiva, la intervención sobre la imagen misma, el gesto antisolemne para con la forma visual, aquí manchada, rota, en una suerte de homenaje escatológico al cine como suciedad, impureza, en un artefacto que tematiza la negligencia como esencia de lo cubano.

Después de un periplo por el extranjero en la siguiente década de los noventa, su regreso fue igualmente magnífico: La Época, el Encanto y Fin de Siglo (1999) es una pieza de fractura dentro de la tradición de la no ficción local que, salvo el paréntesis iluminado de la década fundadora del sesenta, había perecido al parasistismo de lo real externo, sin horadar más allá de la superficie ni provocar desde la forma el diálogo con las categorías de verdad referencial, objetividad y testimonio. Aquí Cremata manda todo a paseo y fabrica una pieza de montaje que ilumina como ninguna otra la incertidumbre insular y reelabora el choteo como artefacto audiovisual, para pensar lo que somos.

Luego emprendió Nada (2001), su opera prima, que pretendía ser el primer vértice de una trilogía irrealizada. Propuso Candela, un musical que quedó solo en proyecto. Y saltó de lleno a su obra más conocida, la que le dio a conocer a nivel global: Viva Cuba (2005). Le han seguido El premio flaco (2009), Chamaco (2010) y Contigo pan y cebolla (2014), todas versiones de textos de la dramaturgia local, con pedigrí o sin él, pero que confirman su aspiración a abordar cuestiones de la cultura popular cubana, donde a menudo asoman las costuras de la «pobreza irradiante» de Cintio Vitier y se pone en evidencia la debilidad estructural de un proyecto teórico que ha querido dibujar lo cubano como plenitud e integridad.

Por eso digo arriba que el de Cremata es un recorrido extraño. Por un lado, ha bordeado cierta aproximación amable a lo nacional, con ciertos tintes antropológicos, en obras más que clásicas por su puesta en escena y abordaje narrativo (sobre todo en Contigo pan y cebolla; un tilín menos en Viva Cuba); por otro, ha dejado ver el costado corroído y débil de aquella imagen bucólica y parnasiana de lo cubano, en tratamientos sucios y de un choteo rayano en lo estridente (Oscuros…; Chamaco; en alguna medida El premio flaco). Esa inclinación anticanónica y molesta es acaso más visible en sus proyectos escénicos, sobre todo en La hijastra (2012), pieza teatral que montara y dirigiera, a partir de un texto del dramaturgo Rogelio Orizondo, hasta que fuera retirada de cartel tras sufrir censura.

El uso de recursos comédicos en su cine ha puesto en evidencia una agenda crítica y antisolemne. El humor de Cremata es cáustico y directo, a menudo tan cargado que resulta indigerible por el consumidor cultural promedio. La estridencia, en su caso, implica el común empleo de lo desagradable como resorte de la operación de comunicación que estructura sus piezas. En esto tienen importancia notable los motivos groseros; pero aunque el grotesco parezca una operación central en esa armazón, hay en ella menos intención alegórica que deseo de activar un imaginario para la podredumbre, la decadencia, los detritus.

Esto me hace recordar que, en la extinta URSS, hacia fines de la pasada década del ochenta y durante parte de la del noventa, se generó una corriente artística que encontró en el cine sus expresiones más fieles, a través de la obra de realizadores como Yevgueni Yufit y los hermanos Aleinikov. Fue bautizada como necro-realismo. Su obsesión con la muerte, la descomposición y lo impuro sembró fábulas próximas a eso que hoy es bautizado como distopías. Mas, aquí no se trató de usar la ciencia ficción como coartada, sino de generar universos paralelos, en la mejor tradición de la poesía mística rusa, solo que en vez de entonar cantos de alabanza, proferían aullidos de dolor.

El necro-realismo tenía un costado cínico, cuyo envés dejaba ver una operación estética extrema: proponer la forma fílmica como violencia. La violencia como ejercicio de ubicación del espectador ante algo insoportable, ante lo abyecto, chirriante. (En la Norteamérica de los ochenta, el cine de la transgresión hizo de tales rasgos su divisa). Una imagen que chirría, ante la cual cuesta sentirse cómodo o admirado. Por eso las películas de esta corriente solían hacer extrañamientos de parajes absolutamente plausibles, normales, que por el camino se iban enrareciendo.

Hago este recorrido para acabar deteniéndome en Crematorio (2014), un corto que Cremata ha anunciado como el segmento inicial de un tríptico enhebrado en torno a «la vida después de la muerte». Con guión de Carlos Lechuga y del propio Cremata, estamos aquí ante un escenario dramático recurrente en el cine cubano de los últimos años: la muerte del Padre.

Hay una lista larga de obras que han tematizado tanto la ruptura del núcleo de valores erigido en torno a un principio tutelar centrípeto, como a la repentina orfandad sobrevenida tras su extinción. Se me ocurre citar apenas aquellas que han representado frontalmente semejante conflicto, ubicando el despegue de su crisis en la muerte del Padre (La nube de Marcel Beltrán, La anunciación de Enrique Pineda Barnet, Casa vieja de Lester Hamlet); en su ausencia (Conducta de Ernesto Daranas, La pared de las palabras de Fernando Pérez); en su invalidez, por tanto su postración (el primer cuento de Gozar, comer, partir de Arturo Infante, Vestido de novia de Marilyn Solaya). Hay un largo etcétera, repleto de matices y derivas.

En Crematorio el padre ha muerto. Como en tantas piezas que establecen una discusión con el legado autoritario del progenitor, este dejó tras sí una estela de resentimiento y dolor que no se disipa con facilidad. Ahora que yace en silencio, vestido de miliciano, en su féretro, aferrado a su imagen inflexible de siempre, es tiempo de hacerle rendir cuentas.

Pero Cremata decide operar por intensificación. En vez de hacer el trabajo de depuración dramática, prefiere el exceso. No le interesa proponer, en esta puesta, un modelo a escala de ciertos conflictos propios de la negociación de un pacto para la nación. Tampoco quiere proponer una tesis virtuosa y serena. En cambio, opta por la bullanga y la pachanga como ejercicio catártico.

Así que, si a alguien le molestan los estereotipos figuradores de distintas corrosiones humanas, aquí están todos. Juntos y revueltos. Primero, la familia «oficial» del fallecido: una anciana senil en silla de ruedas y su hija «monga». Luego, la familia «secreta», con una mulata que ha asumido el cuidado de los tullidos y el sostén económico de la familia. Todos estos van a pelearse por la vivienda. Como también a por ella vienen los representantes de la Asociación de Combatientes a que pertenecía el viejo, aunque estos últimos invoquen intereses más altos.

Luego está la colorida progenie. El hijo (bastardo) y su intrigante esposa. Otro, babalawo, que se presenta para montar una liturgia a su orisha. Uno más, travesti, acompañado por una corte de drag queens dispuestas a montar su show. Finalmente, la infaltable hija emigrada, acabada de llegar de Miami al sepelio, cargada de regalos y un chicle entre ambas mandíbulas. Todos expulsados, rechazados por el Padre. No vienen a por su perdón, sino a cobrar venganza. No portan dolor alguno, sino resentimiento. Esta fauna dibuja tanto un escenario improbable como potencial de cara a los pliegues de la sociedad cubana, pero al propio tiempo sugiere un mohín autoreferencial al cine cubano mismo, como antología de horrores dramáticos y de motivos reiterados.

Del universo de conflictos que respira esta propuesta dramática no se escatima nada. Ni siquiera la negra que limpia sin pausa los granitos de la funeraria; edificación que, para colmo, vive su ocaso: constantes trozos de yeso desprenden los techos, mientras los dolientes se refugian donde pueden. Todo en Crematorio sabe a exceso, subrayado gratuito, exageración. Los personajes son demasiado esperpénticos, demasiado desagradables, sudados, mugrientos, demasiado moralmente turbios. Las «pingas» y los «singao» salen de esas bocas con normalidad, como artefactos de violencia verbal cuya descarga soez no indica contubernio facilista con el espectador, sino agresión al oído, a la solemnidad imposible en una situación que la demandaría.

Por ello es molesto Crematorio, por eso su trama se hace insoportable. No es solo el encarar la muerte como cosa banal lo que aquí pesa, sino la impotencia del arte para hacer justicia, para acusar a unos a costa de otros. Por ello es la imagen misma lo que resulta agredido al final, a costa de la cámara televisiva ante la cual una periodista –demasiado parecida a las del noticiero de televisión– declama un rosario triunfalista, que aplaude la revitalización de las instituciones necrológicas. En plena grabación, de improviso, el tropel reunido ante el féretro desciende a la carrera la escalinata del edificio, invade la composición y barre la «normalidad» del encuadre. No hay normalidad posible aquí, ni orden ni concierto alguno para este proyecto humano. Tampoco para un cine que pretenda dar cuenta de esta Babel a través de un modelo expresivo sereno y benévolo.

La cosa escatológica tematizada es una vuelta de tuerca, amén de resumen, de los estilemas agotados del cine cubano. El exceso sugiere un no va más, una radicalización de recursos expresivos demasiado tiempo usados, así como la demanda de algo más allá para expresar lo cubano en el cine (si cabe la analogía). Crematorio se ofrece como artefacto de fin de época, de súmmum y vuelta de página para una tradición que ha oscilado entre el apego y la búsqueda de lo real y su extrañamiento.

Cremata se coloca casi en el borde de esa abstracción ejemplar, dejándose tentar tanto por la antropología como por el absurdo. Pero también subraya que no hay complacencia posible en la salida a esa encrucijada; si lo cubano en el cine ha perdido la inocencia, si el tono plañidero se ha vuelto del todo impracticable, solo queda abordarlo desde la transgresión.

Por ello es este como un regreso a los orígenes de Cremata. De la oficina de Oscuros rinocerontes... a la funeraria de Crematorio, tenemos dos espacios ejemplares del anonimato, dos no lugares. Ambos utilizados por el cine cubano para poner en escena la crisis de lo social –desde La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1967) hasta Guantanamera (Alea, 1996). Dos ambientes enrarecidos que, a su manera, son escenarios de la violencia de las formaciones sociales, así como contextos donde lo humano se enfrenta a sus límites morales y físicos.