En el festival 38, el de 2016, hubo dos películas en el concurso que se me quedaron trabadas en el seso. El invierno (Emiliano Torres) y La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa y Francisco Márquez), ambas de Argentina, dibujaban una territorialidad dramática para sus conflictos propia de un género cinematográfico peculiar: el western.

En El invierno, el argumento se ambienta en un remoto sitio de la Patagonia argentina, en una estancia dedicada a la cría de ganado lanar donde Evans, un viejo capataz de carácter huraño y recio para el trabajo, perderá su empleo. En su lugar, contratan a un tipo más joven, Jara, quien debe hacer lo mismo que él. Y a Evans le toca pensar en cómo terminar sus días, sin familia que lo acoja, ni proyectos fuera de ese empleo, ni sueños, ni pasión por algo más allá de la levedad de lo mismo cada día. El núcleo de la película pasa entonces a ser el conflicto entre estos dos hombres, que se desenvuelve como un choque de potencias enfrentadas por razones que los exceden, fuerzas que ellos mismos no entienden del todo.

Tanto el ambiente escénico como el clímax del relato encajan a la perfección con el tono trágico y crepuscular del western, con su trabajo sobre valores extremos en conflicto, con su dosis de masculinidad. La escenografía de la Patagonia sirve como marco perfecto para poner en escena una fábula sobre el mundo neoliberal, donde dos subalternos se aniquilan entre sí, incapaces de ver que tienen más cosas en común que diferencias y que el enemigo está en otro sitio.

La larga noche de Francisco Sanctis es mucho más difícil de encajar en mi razonamiento,  porque cuenta la historia de un hombre gris, un empleado de oficina común, con familia, hijos, rutinas, horarios, que un día recibe una llamada de una conocida de su pasado, quien le recuerda cierto poema de sus años de estudiante, cuando era simpatizante de las ideas socialistas, y que publicara en un boletín de la universidad. Este destello llena de esperanza a Francisco. Porque, además, quien lo contacta es una antigua enamorada. Cuando pactan cita y se ven, resulta que lo anterior era un pretexto: la mujer es la esposa de un oficial de la Armada Nacional; le hace saber que tiene información sensible acerca de unos desconocidos que van a ser detenidos y encarcelados esa misma noche y le pide que él, un tipo gris, un perfecto desconocido, los ponga sobre aviso.

Lo que sigue será un via crucis. Porque Sanctis es ahora depositario de una delación que sabe puede costar la vida de gente, pero también de la propia. El hombre se debate entre cumplir un deber de solidaridad con el otro o la autopreservación. En el drama de Francisco Sanctis se dibuja el núcleo del miedo sordo que habita en el centro invisible del horror totalitario y que ilustra su lección más siniestra: no poner el pellejo en peligro por nadie, considerar el gesto político como algo que precipita al vacío.

La ciudad nocturna, una ciudad normal, donde si acaso vemos como de pasada algo que parece un arresto, desde la ventanilla de un ómnibus en movimiento… fuera de ciertos retazos de alguna transmisión radial que habla del conflicto, poco sugiere que estemos en el oscuro periodo de la dictadura militar argentina de la pasada década de los setenta. La película se cuida de producir un sistema de inferencias donde el horror omnipresente es lo único de lo que no se habla, como no se hace referencia al miedo que gobierna el día a día de la gente.

Estos tratamientos me obligaron a pensar en hasta qué punto el tratamiento de lo político en el cine latinoamericano reciente ha experimentado toda clase de mutaciones. Una de ellas, fundamental, ha sido su inmersión en los géneros industriales clásicos, como el thriller o el policial (desde La historia oficial –Luis Puenzo, Argentina, 1985–, es esta una orientación indiscutible), el melodrama o el fantástico. Pero hay una corriente más reciente, que aspira a explicar el presente político de las sociedades latinoamericanas a partir de uno de los estilemas del western que menos se advierte en sus manifestaciones canónicas, porque no es visible.

Me refiero a la especial aproximación del western a la cuestión de lo político y al problema de la ley. Si bien los conflictos del “lejano oeste” parecen privativos de un universo histórico mitologizado, en el seno del género se debate la función del sujeto individual frente a la doxa. El conflicto originario del western reside en la irrupción del desorden, de lo indomesticable, de lo salvaje; la ley vigente es la del más fuerte; el criterio de lo justo, el sálvese quien pueda. El héroe es siempre el portador de la ley, del orden, el justiciero que acarrea consigo un sistema de valores ajeno al caos, obediente a un régimen de creencias donde la institución de la ley rige. Por eso el western es un modelo intercambiable, abstracto, que devuelve bajo cualquier ropaje al espectador el placer del orden restituido, y de paso, la reafirmación del orden mismo.

Pero en el cine latinoamericano el western encuentra cristalizaciones de diferente matiz. Veamos qué sucede con La familia (Venezuela, Gustavo Rondón). Su centro narrativo lo ocupa la relación entre un niño y su padre. El pequeño vive a su aire en el barrio de los cerros de Caracas, donde residen, mientras el padre busca sobrevivir haciendo esto o aquello en barrios de clase alta. Les rodea un entorno de violencia que se expresa de muchas maneras, entre ellas, la fractura clasista y la pobreza existencial. En una riña callejera, el niño da muerte a otro, y el padre, conociendo de la inevitable venganza que vendrá, huye con él. Sobreviene entonces un vagabundeo de un sitio a otro, buscando albergue y refugio, acaso el periodo de acercamiento afectivo más intenso que la vida les haya permitido.

Aquí la violencia es apenas una secuela más de la pobreza, de relaciones sociales degeneradas y de un universo de convivencia ajeno a la norma que justificaría un ambiente de equidad. No hay una institucionalidad visible por encima de la vida cotidiana de esta gente, nada que se yerga como estructura de sentido a la cual recurrir. Los héroes de esta historia (la familia del título, con todo lo relativo que en su caso indica el término) no quieren imponer la ley: quieren sobrevivir. A su alrededor se impone la explotación, empleos temporales sin garantías, salarios insuficientes, una escala de valores donde los débiles pagan un precio. El niño lo sabe y quiere prevalecer por la fuerza. El padre, sin decirlo, sin ver jamás la cara del enemigo que busca venganza, sabe que el “ojo por ojo” daría lugar a un mundo de ciegos; que la rabia y el rencor corroen a quien lo trae dentro.

Algo semejante pasa con los personajes de La soledad (Venezuela, Jorge Thielen Armand), la segunda destacable opera prima venezolana -además de La familia– del concurso de ficción de 2017. Se trata de una familia mestiza que habita una mansión de clase media alta venida a menos, gente pobre que siempre ha trabajado para gente blanca y rica. Ocupan el caserón ajeno gracias a la bondad de la dueña, que permitió a la criada de toda la vida permanecer en ella. Pero ahora los propietarios piensan venderla, la construcción va a ser demolida. Todo su mundo se estremece. Los personajes tratan de llevar una vida decente, hacen colas interminables para adquirir algo de comer en mercados vacíos, salen a trabajar al amanecer, celebran con amigos, buscan tiempo para criar a su hija pequeña, quien apenas pide que la lleven a la playa.

En esta pieza hay un rasgo básico de la espacialidad moral del western: la clara demarcación entre el adentro y el afuera. El afuera es por lo general la residencia de lo desconocido, de una cosa amenazante, del encuentro posible con lo aciago (en clave del género clásico, dígase los indios sanguinarios, los forajidos, la aridez del desierto, la sed, la soledad); el adentro, allí donde el tejido de lo humano permanece a salvo, donde la amenaza se disuelve.

En La soledad, ese afuera es también el de otra clase social, el de un orden moral donde unos tienen y otros no. El de la desigualdad social, madre de todas las violencias. Al inicio de la película, las imágenes registradas por una cámara doméstica traen de vuelta el pasado tibio de un hogar burgués, del mundo de la infancia de una familia blanca que era dichosa, cuando la casa refulgía y no mostraba grietas. Un mundo feliz que ya no está, en el que ahora habita gente con otro color de piel, que también quiere ser feliz y dotar a esa casona venida a menos del aspecto de un hogar. Que hace un viaje a la playa, como olvidando todas las preocupaciones, para encontrar algo de armonía y paz. La soledad es una alegoría nacional.

A pesar de esta especulación mía, estas películas no contienen traza alguna de gravedad. En ambas hay muchos personajes naturales, no actores, y se insiste en situaciones de la vida diaria, observadas con frialdad, con “objetividad” casi. Las puestas en escena son austeras; los relatos, troceados, sin demasiado determinismo; los tiempos, dilatados. No hay énfasis. Lo siniestro es siniestro en sí mismo, porque está allí como la cosa más normal del mundo.

Es lo que se encuentra Alanis cuando la echan a la calle, justo en el inicio del filme homónimo, el quinto largo de la argentina Anahí Berneri. La calle significa aquí la ausencia de un territorio propio, seguro y calmo, donde existir y, en el caso del personaje, donde criar a su hijo pequeño sin la intervención de extraños. Lo único permanente en la vida de esta muchacha es la provisionalidad: no sabe qué va a comer, dónde va a dormir, de dónde va a sacar dinero y, sobre todo, con quién va a tener sexo en la próxima hora; esto, porque Alanis es la historia de una mujer que se prostituye.

Lo siniestro aquí descansa no tanto en esa historia de un modelo económico donde el personaje protagónico ofrece su cuerpo como mercancía en un ambiente social que la confina, explota y excluye, o en la fragilidad de una mujer que es madre soltera, emigrante y, sobre todo, pobre. Lo siniestro está en la puesta en escena, en una manera de encuadrar el cuerpo del personaje troceándolo, o colocándolo dentro de las coordenadas de un mundo doméstico o público que siempre le otorga una función decorativa, incluso desechable. Alanis es algo que se usa y se tira. El espectador tiene a veces en cuadro solamente su pelvis, y la cámara la encara con una frontalidad que acaba siendo insoportable. La ley la confronta en una comisaría, y la observa como un dato. La única rebelión que le queda es poner en evidencia su propia función de objeto. No hay salida tampoco para ella, aunque el corolario dramático no sea precisamente trágico. Es triste, gélido. Como el mundo sin moral en que habita.

En el caso latinoamericano, el héroe solitario es un tipo impotente. No usa pistola, porque en el paisaje neoliberal no hay a qué disparar. El paisaje neoliberal es un territorio sin moral ni ley, donde los dignatarios alzan la voz todo el tiempo a nombre de la moral y la ley. Los presidentes latinoamericanos reunidos para una cumbre petrolera, donde se dirimen cuestiones de hegemonía regional en La cordillera (Argentina, Santiago Mitre), responden a intereses extraños, a un ajedrez de poder que los convierte en un reparto de semidioses que, paradójicamente, actúan bajo un criterio de cálculo frío y abyecto nada altruista.

El presidente argentino que encarna Ricardo Darín tiene un pasado oscuro que solo entreveremos, pues se van a encargar de que permanezca en el desván, como hasta ahora. La cumbre es un retablo donde el thriller de la alta política toma forma bajo la apariencia de las bajas pasiones. La cordillera es un relato tan descorazonador como ilustrativo de la idea de que lo personal es político, de que, tras el poder político, del discurso de la ley y el orden, se esconden intereses muy concretos, en general mezquinos. Mejor no enfrentarlos, mejor no tropezárnoslos. Mejor seguir de largo.

La espacialidad otra vez es decisiva. La cordillera de los Andes, los picos agrestes y la totalidad blanca inhabitable es el “salvaje oeste” donde no hay, en cambio, posibilidad para un orden moral. Las intrigas palaciegas son todo lo que hay. Por debajo de esas cumbres (valgan ambas acepciones) estamos los demás, la mayoría.

Pero ¿y qué si todavía alguien por ahí decide rebelarse? En La educación del Rey (Argentina, Santiago Esteves) sucede. Un adolescente que huye de la policía después de robar una breve suma de una oficina, encuentra refugio en casa de un agente de seguridad retirado. El viejo lobo se transforma en su mentor, en el necesario maestro típico del western y también de los relatos de iniciación. Enseña al chico a disparar, a protegerse, pero también a respetar un orden moral que garantice la justicia, una cierta justicia, suficiente para sobrevivir en tierra de lobos.

La educación del Rey es, además del relato de una trama de afectos que se va tejiendo de a poco, una lectura fría del universo de relaciones propio del orden pos-moral que habitamos. Quizás el western quiere decirnos eso, allí en su fondo. Un buen western es siempre una balada triste, un dejo nostálgico por un estado romantizado de lo social donde, no importa cuán improbable sea, los mansos siempre heredan la tierra (aunque sea echando mano a una pistola). Y cumpliendo ciertos clisés. Por ejemplo, el sensei de Rey, el adolescente protagonista, se va a sacrificar y el héroe terminará salvándose. Además, habrá una suerte de duelo final entre “malos” y “buenos” (para que un western sea creíble a estas alturas, las comillas son importantes).

En la territorialidad de provincia donde sucede la historia de Rey, por cierto, otra vez el contraste entre adentro y afuera es importante. El afuera es un universo de caminos suburbanos, de calles mal iluminadas, flanqueadas por talleres de reparación de automóviles, bares, garitos, casas de vecinos, estancias improvisadas, barrios despoblados, que ocultan un universo de trapicheo, contrabando y sobrevida. La propia ley que busca a Rey y el dinero que ocultó tras el golpe nocturno, resulta ser un par de policías corruptos que encargaron el robo. No hay instituciones creíbles, solo libre albedrío. Y la vieja coartada del lobo solitario, del tipo que lo juega todo a la suerte y. sin abusar de los débiles ni sacar provecho de aquel en desventaja, sigue adelante cuidando su pellejo. Es así de simple. (2017)