Fabián Suárez no es muy hablador. Lo suyo es la escritura, como se verá en lo que sigue. Desde que vi Caballos, su opera prima, el torrente de preguntas que me provocó hizo que armara este cuestionario. Se tomó su tiempo mi interlocutor, pero lo extenso y agudo de sus comentarios me han confirmado que un diálogo por escrito era la manera de enfrentar asuntos que desbordan lo fílmico.

Porque con Caballos estamos ante una primera obra que no solamente despliega la fuerza narrativa de Suárez, vista antes en sus cortos Kendo Monogatari y Fiodor en el fiordo, sino también el universo lírico que abarcan tanto su obra poética como sus textos dramáticos. En todos ellos hay una actitud que es más que palabras y gestos, que trasciende las imágenes y quiere mostrar el espíritu de una época extraña.

Caballos se basa en un texto para la escena escrito hace casi una década, premiado en 2008 y luego publicado. ¿Por qué arrastrar tantos años este proyecto, sus personajes y motivos, hasta convertirlos en un largo de cine?

Mi maestro Eliseo Altunaga dice que las obsesiones no se discuten. A mí esta frase siempre me ha parecido una suerte de capricho, de porque sí; el término perreta también puede ser un paralelo. Ahora mismo pudiera decirte que se trata de una Obsesión (así con mayúscula, como ese perfume de Calvin Klein que arrebata y enloquece, pero no; lo mejor sería indagar en estas cuestiones a las que ni yo mismo les he dado forma coherente en mi cabeza, y así poder responderte y clarificarme a la vez).

Yo estaba muy enfermo, tirado en una cama sin poder caminar por tres meses con una lesión en la columna, cuando leí esa biografía de Robert Mapplethorpe que circuló por ahí, editada por Circe, con un autorretrato muy cautivador del fotógrafo como portada. Era 2005 y yo tenía 23 años; eran otras mis lecturas, mis deseos y mi proyección como escritor novato. Cuando terminé aquel libro, algo que no puedo describir en palabras —y es mejor que no lo intente—, comenzó a sedimentar dentro; una necesidad de hacer, con el material que entonces se me ofrecía, digamos que una “perreta artística”.

Por entonces yo cursaba el tercer año de Dramaturgia en el ISA (Instituto Superior de Arte) y tenía que entregar una obra para el semestre. Fue así que escribí esta pequeña pieza de cuatro personajes y una sola locación llamada Caballos; tono minimalista (o como te gusta decir, “baja intensidad dramática”); con rasgos performáticos más que dramáticos, según mi maestra Nara Mansur, quien me daba clases en ese momento; y llena de parlamentos juveniles y vehementes que ahora mismo ya no me gustan tanto.

Bueno, esa pieza contaba un instante muy preciso en la vida de Mapplethorpe; el soplo que más me cautivó de aquella biografía: el instante mágico en que él, fotógrafo en ciernes jugando a ser artista, retrató a Patti Smith para la portada de su primer álbum llamado Horses. Ahora que lo pienso bien, la obra y la película debieron haberse llamado Monstruos, ¿verdad? He ahí las primeras consonancias, los primeros latidos. Luego, seguí escribiendo obras y estudiando teatro hasta que entré a la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños), donde me formé como guionista. Así que los caballos estuvieron olvidados en el establo unos cuantos años.

Cuando me decidí a armar un primer largometraje, algo me hizo regresar a aquellos potreros que tanto me gustaban, descubrí que las obsesiones habían logrado sobrevivir a las riadas que pasaron bajo el puente. (Cuando digo algo no me refiero al viento o a las olas, a algo que pasa y ya; no, me refiero a temas consustanciales a los cuales uno, todo el tiempo, les resta importancia, porque solo le importan a uno mismo y cierto pudor tiende a disminuirlos). Supe de inmediato que la operación de reescritura aniquilaría la pieza pensada para el teatro, pues me proponía que ese soplo, ese algo del que hablo, eclosionara hacia un pasado y un futuro inventados en mi país, con personajes similares a los reales, en estas calles, que los rozaran pero que no los calcaran. Así que la operación de reescritura fue doble; en los formatos y en las intenciones.

En el sedimento de la película late toda esa investigación: las fotos de Mapplethorpe, las canciones de Patti Smith, Nueva York que no conozco, los tulipanes que sí conozco, los millonarios mecenas maricones como Sam Wagstaff, Warhol y el pop, los cuerpos negros en plata sobre celuloide, poemas, collages, noches en parques, los suburbios, exposiciones y todo un universo muy sugerente para mí. Por ello, cuando decido ambientarla en La Habana, traté de borrar toda condición biográfica y quedarme solamente con ese plectro, con la electricidad, con esos enlaces subterráneos y personales que cada uno de nosotros establece, ya no solo con el arte, sino también con la Vida.

¿Qué significado tiene para ti la obra y figura de Robert Mapplethorpe?

Belleza y destrucción. Amistad y desasosiego. Elecciones de vida, defensa de lo diferente, lo genuino. Vivir por lo que te mata; por lo que te mata artística y personalmente. Yo, por ejemplo, no he sentido eso por el cine ni por el teatro. Por lo tanto, me considero un cineasta, me considero un dramaturgo… pero no un artista, condición a la que me gustaría llegar. La palabra Arte, la palabra Artista, tienen hoy demasiado tufo, hieden, apestan. Hay en esta ciudad mucha basura (quiero decir, latones y artistas; en este caso, ambos, metálicos.) ¿Cómo se puede vivir de decir Yo-Soy-Un-Artista, de decir Yo-Soy-Un-Poeta? ¿De blandir esas banderas que suelen enarbolar gacetilleros de todo tipo? Pero, señor mío, cuán sinvergüenza usted se pinta. Ahora mismo se me agolpan muchos nombres en la mente, tantos como caballos en aquella canción de Patti Smith; vivimos en un país de gente simuladora, las graciosas figuras de los esnobs saltan en cualquier esquina. Creo que la insolencia artística es cercana a los genios que no piensan que están siendo insolentes; la provocación queda en el terreno de la diletancia y, por ende, en manos de la interpretación. Demasiado proselitismo vacuo y nadie explota una granada en la esquina. Rectifico, una granada artística. Eso me deja Robert Mapplethorpe y la maledicencia de sus profundos ojos verdes. Uno tiene que quemar hacia dentro. Mientras más caliente el corazón, más verdadero el coágulo que vomitas.

Pero sin dudas lo que más me atrae de todo el universo mapplethorpiano es eso que un semiótico ha nombrado como las “políticas del cuerpo”; su mirada sobre el cuerpo. No el cuerpo como objeto intervenido en performances trasnochados. No. Tampoco el cuerpo-pancarta, el cuerpo-barricada, el cuerpo-abrevadero de significados. Pienso que los verdaderos gestos políticos de la contemporaneidad no se encuentran ya ni en los temas ni en las formas; la misma experimentación los ha desgastado, al punto de volver sospechosos los recursos que antes creíamos artísticos. Para mí lo verdaderamente político es el cuerpo despojado de las taras artísticas y políticas; un cuerpo que entiendo textual, ingenuo, cuerpo del deseo. Todo lo que hago en la vida intenta, trata de potenciar la intuición. Pero mi cabeza es un animal demasiado educado, demasiado novelesco, ya no tan ingenuo… y es ahí donde acontece mi verdadera batalla como cineasta y como escritor. El punto equidistante donde la política esgrime sus razones y el arte, sentimental, contraataca. ¿Acaso, Descartes?

El deseo de que un joven actor cubano interprete a Robi, que es en el fondo él mismo y Mapplethorpe a la vez, es apenas una provocación y un entusiasmo. El innegable gesto, a mi modo de ver, es proponer un cuerpo diferente (complejo hasta donde se pueda), ni rigurosamente político ni absolutamente sentimental, que pueda interactuar con eso que llamamos la “realidad cubana”; casi siempre demasiado concreta y de concreto, casi siempre demasiado aterrizada, casi siempre demasiado preocupada por el aquí y ahora.

Siento que todo alrededor de Caballos se borda entre la elegía y la dimensión trágica de ese universo. Siento incluso que tu película encierra la ambición de celebrar otra clase de heroismo, el de la buscada sincronía entre palabra y vida. Y como cada opera prima encierra una declaración de principios, ¿hay aquí una exaltación de la vida como arrojarse al vacío de uno mismo, no importa las consecuencias?

Fíjate que yo soy más moderado; las exaltaciones no son mi fuerte y de alguna manera también rehúyo de lo trágico, de creer que algo fatal se cierne sobre nuestras cabezas. Me molesta esa gente que se lamenta todo el tiempo de lo que tiene, que es por demás lo que ha conseguido y hasta merecido por haber sido la persona que decidió ser. El hombre no es, tan solo, él y sus circunstancias. El hombre es, también, él y sus decisiones. Por supuesto que Caballos celebra otra clase de heroísmo; yo diría que el remanente de un heroísmo, de un período heroico vivido por este país. ¿Con qué talante uno puede igualarse a Camilo Cienfuegos? Me parece aterrador tener que asumir que uno debe parecerse a cierto héroe: ¿seremos como el Che? Y yo me pregunto, ¿por qué yo no puedo ser como mi padre, como mi tío o como mi hermano, que son las personas que conozco? ¿No son también ellos los héroes de nuestro día a día, los que me salvan y alientan minuto a minuto? Mi película habla, entre otras cosas, de rupturas generacionales y maneras de pensar desencontradas; se articulan ciertos diálogos con la Historia de Cuba que el poder no ha dejado que aparezcan en la superficie. Los caballos de hoy no tienen por qué parecerse a los caballos de entonces. No hemos pastado en los mismos potreros, aunque el establo de base sea el mismo: Cuba.

A mí lo que de veras me entristece de mi generación es la apatía. Si indagamos en la raíz griega: ausencia de pasión. ¿Pasión para qué? ¿Pasión para decidir-ser y parecerse a quien uno desee; pasión para no volvernos fríos, calculadores (frialdad es uno de los antónimos); o es que acaso la pasión nos vuelve peligrosos? No hay otra manera de hacer revoluciones que desde la pasión absoluta. Lamentablemente, este país ha desandado del entusiasmo revolucionario a la frialdad del nada-me-importa, la dejadez y la indolencia. Por eso mis personajes no son volitivos; la política y el poder leen la realidad, digamos, de manera aristotélica. Por ello hay que darle una gran estocada a Aristóteles y a todos los sanctasanctórum que se enarbolan por ahí en nombre de Aristóteles, de lo dramático y otras mierdas más. Por ello, Caballos celebra pocas cosas; reconozco que es algo melancólica, hierática, mustia. En todo caso no son defectos, sino particularidades del filme. La pasión pocas veces envuelve a estos personajes y cuando asoma algún atisbo de ella, el desánimo los paraliza y congela.

Yo creo que, contrariamente a lo que se piensa, los cubanos de hoy somos bastante desapasionados. Si alguna declaración de principios encierra Caballos no sería jamás una declaración artística; ello me interesa menos. Un grito, eso sí, pensando que las frustraciones (sean de la índole que estas sean) no terminen por volvernos gente cínica y desalmada, con un asco perpetuo. Parezco un locutor evangelista de un programa de radio. Sí creo que la película esgrime “una exaltación de la vida” como dices. No sé si “arrojándose al vacío de uno mismo” como dices; más bien, al interior de uno mismo, donde habitan las verdades más genuinas, porque son las de uno. No importa, no las consecuencias, como dices; sino las decisiones. Yo, Fabián Suárez, elijo no ser apático aunque mi película recalque esta condición generacional en la que he vivido, este tiempo de desgano y ambiciones apagadas, este fin del heroísmo exaltado. Toca a cada uno de nosotros proponer los diálogos políticos que queremos cenar en nuestra mesa.

Es curioso que reclames como influencia dialógica la Memorias de Alea, cuando los referentes más cercanos en Caballos parecen ser cierto cine europeo de autor (Ossang, Miguel Gómez, Lantinos, Costa). ¿Acaso la influencia, en tu caso, es antes lírica que temática?

Ojalá yo nunca me parezca a las circunstancias de donde provengo. No sé bien explicar el por qué de ello. Pero hay algo que me expulsa a otras búsquedas, a otros contenidos que no se sostienen per se en esos anclajes directos que llamamos de manera reduccionista, como te dije antes, la realidad cubana. Quizá esté hablando de una circularidad sin fin. La realidad puede ser también un constructo del ojo que mira, que decide recortar, diseccionar las esquinas de una ciudad y su gente; también los conflictos que uno decide tener (sí, porque también uno puede decidir que el agro, el pollo y el pescado ―lo mío son los caballos―, las colas y demás tópicos y subtópicos harto explorados/ choteados/ rumiados por el cine cubano, no sean un “conflicto real” para ti). ¿Qué tal si el conflicto es un conflicto minoritario? ¿Deja por ello de ser atendible, explorable, cinematografiable el tal conflicto discriminado?

Hace unos días leí una crítica a la película aparecida en Cuba Contemporánea. Allí el periodista se preguntaba si durante estos años (califícalos como quieras) acaso la gente no gozó, no rió, no festejó, no bebió ni bailó, no amó. Por supuesto que la gente siguió viviendo y siendo, más o menos, lo que decidió ser. Mi pregunta, Dean Luis, es la siguiente: ¿por qué debemos entender que el arte (sobre todo, las artes representacionales) deben funcionar como espejos de la realidad? ¿No es acaso el gesto más antipolítico de todos, el más suspicaz? En una obra como La ópera del mendigo, Brecht esgrime una frase que me toca hondo: “si muestras tu verdadera miseria, nadie te creerá”. Es por ello que aseguro que Caballos es una película cubana y muy cubana, en todo caso tan cubana como las otras; política hasta donde permiten los diálogos entre cultura y poder en Cuba, aunque no pretendo la atención de los micrófonos y las tribunas. Por qué no esgrimir también un lema que rece: las ideas en el texto son sensaciones. Es allí donde operan los diálogos que, a mi modo de ver, necesita el cine y el teatro cubanos. No digo que Caballos sea la manera. No. Caballos es mi manera de analizar este asunto, por supuesto. El hastío, la falta de tiempo y la falta de fe no habita solo en algunas películas producidas en los últimos años; una lista aún más grande duele en el corazón de la gente. Y también la gozadera, el desparpajo y la putería. Pretender que se hable del Todo puede convertir nuestras películas en una suerte de filmes-enciclopedia-encarta, y a los críticos y periodistas en una suerte de hermeneutas del vacío.

¿Sabes que todo el tiempo me confunden con un yuma en mi propio país? Luego de tantos años, eso ya me causa risa y hasta interactúo con los confundidos; antes me molestaba mucho y discutía y decía pinga con la misma cadencia con que la dicen los guapos de Jesús María, pero nada… Mostraba el C.I.; ni siquiera eso era una prueba convincente. Vengo de una familia muy humilde de padres trabajadores, convencidos de que la Revolución salvó a este país, me leían cuentos rusos antes de dormir, mi abuela me hacía merengues con claras de huevos, mis tíos emigraron y se repatriaron, contábamos cada peso del salario para llegar a fin de mes. Entonces, ¿qué es lo diferente en mí? Un día me puse a pensar en ello (en mi “condición foránea”) y me dije a mí mismo: ¡Está bien que yo sea como un extranjero frente a mis coterráneos! Forma parte de mi astralidad y cargo con esa estrella: mi estrella me ilumina y me mata. Luego de estar en otras ciudades (donde justamente se me ve como extranjero), te digo que solo La Habana sigue asombrándome y es maravilloso que así sea; está bien que al voltearme para ver el desastre y el prodigio, la gente me confunda con un extraño en mi propio país, pues este si(g)no refracta de manera natural los gigas que filmo, pero también los parlamentos que escribo. Hacer una película como Caballos no me vuelve un marginado del cine; me vuelve parte de la ola de gente (contenta o triste) que habita los rincones de este país.

Me gusta este fragmento de Octavio Paz en Refutación de los espejos: “Y tus ojos contemplan tu poema, ¿o es tu poema el que contempla las visiones de tus ojos?” Antes de sentarme a editar con el editor, vimos juntos Memorias del subdesarrollo. Yo creo que hay mucho de Sergio en Robi: las preocupaciones de ambos se conectan; muy distintas son las estrategias discursivas de ambos filmes, salvando el hecho de que Memorias… es mi película favorita del cine cubano, además de ser una belleza y una genialidad. También pudiera decir, al son de Martí/ Gómez/ Maceo/ Camilo/ Fidel, que he hecho una película como Caballos porque me sale de la entrepierna. En este país las cabezas cercanas a la tierra son más poderosas que las cabezas cercanas al cielo.

Suenan en Caballos los ecos de vidas de poesía: Martí, Rimbaud, Verónica Voss–Fasbinder… ¿Será la de tu cine una búsqueda de belleza en la decadencia, de lirismo en la derrota?

Creo que Caballos pretende el deseo de una futuridad. En todo caso, la decadencia y la derrota de un futuro que no existe aún, pero que late en la distancia de manera promisoria. Es allí donde quiero explorar, es allí donde está mi malestar y mi festejo y donde poso mi mirada. Me debato en lo probable —¡qué rico!—, casi nunca en lo posible de esa realidad constatable que por vivida me resulta muy aburrida. Como si escribiera para un anacrónico espectador de 2080, incorporado en el entendimiento del espectador de hoy. Si, además, ello porta esos ecos que dices, entonces los asumo con gusto.

Creo que hay mucha necesidad de saber cómo se hila cada proyecto de obra independiente cubana, porque en cada caso se carece de vías expeditas y de modelo a seguir. ¿Podrías, en apretada síntesis (o extensamente, pero eso lo decides tú), comentar cómo fue la ruta crítica de producción de Caballos?

Perdón, esta pregunta no la quiero responder del todo, lleva cámara hiperbárica y máscaras de oxígeno. El tema de la producción, que es absolutamente esencial, tiene el distintivo de ser absolutamente fastidioso, aburrido. La única manera de hacer una película independiente en Cuba, digo independiente de veras, es lanzándose a hacerla. Como bien dices, no hay vías, no hay modelos, cada proyecto exige sus maneras particulares de ser producido. No hay fondos, no hay leyes, no hay productoras independientes. Incluso, no basta solo con la perseverancia y hasta la Fe; hay golpes de suerte, errores que propician aciertos, ríos que corren hasta el mar. Al mirar hacia atrás, luego de cuatro años, sé que ha sido muy duro. En extremo. Por momentos sentía que empujaba una montaña. Mi mente, con el único fin de protegerse, borra esas “agresiones” e intenta crear agujeros negros que se puedan llenar de nuevas estrategias para el próximo proyecto.

En tu presentación de Caballos, noches atrás, dijiste que la película posee la intención de hablar de Cuba. Está claro que de una Cuba oblicua. ¿Qué es la Cuba sobre la que quieres hablar? ¿Qué cine prefieres tú para comentar esa condición nacional?

¿Qué sucede cuando uno escribe una obra sobre la realidad?

Te puedo asegurar que esta pregunta es mi mayor desvelo; si es que ello tiene una respuesta positiva, cosa que no lo creo. No se puede escribir sobre la realidad; es la imposibilidad del Arte. Otra cosa es la documentación, el ensayo. Pero el arte, subjetivo y manipulador, no puede (yo diría más, no Debe) intentar escribir sobre la realidad. Es imposible, es mentira, no alcanza su propia materia. ¿La realidad según quién? ¿Según el cineasta, según el dramaturgo, según el pintor? ¿Y quién es esa persona para autentificar a la Sra. Realidad? La realidad (por demás, un término demasiado enrarecido) existe de manera independiente a la mirada artística y a toda práctica que se derive de ella. Existe incluso SIN la mirada artística. No sé en qué momento nació esta obsesión ¡tan cínica! de “pensar en el espectador”. No, señor. El espectador no necesita que nadie piense en él, ni mucho menos por él. El Arte, seamos más duros aún, es fe muerta. No se trata de la Paz o la Guerra. Si uno desea tener una experiencia-viva, tendrá que ir a una fiesta, estrujarse y sudar junto a sus coterráneos, montarse a una guagua repleta, mirar el inmenso mar desde el Malecón. Yo diría que esas sí que son experiencias-vivas, están ahí y laten. Pero a los cineastas nos gustan demasiado las premieres y las alfombras rojas, los flashes y la falsa modestia. Desde el instante en que pones una cámara delante de esa realidad, algo muda, se trastoca y fuga. ¿Por qué los “artistas” somos tan pretenciosos, tan creídos al pensar que nuestras prácticas artísticas develan cosas profundas sobre la realidad? El dolor real de la muerte no será nunca comparable al fingimiento de morir.

En mis películas, en mis obras, hablo de la Cuba que conozco. Una Cuba sesgada, incompleta, fragmentos de una Isla. Siempre de manera personal; por demás, única manera posible. La mirada está limitada a las experiencias vividas, a los lugares de dónde provenimos, a la familia que hemos tenido y la educación que nos han dado. Ni siquiera la experiencia de un equipo (en el caso de que sea una creación colectiva, cosa que en el cine pasa casi nunca) puede traducir una realidad, una sociedad y sus complejidades. El cine, la más fingidora y mentirosa de todas las artes, no podrá hablar JAMÁS sobre la realidad; el día que alguien encuentre la manera, arderán todas las pantallas del mundo. Las películas ensayan, discurren, desean hablar sobre una realidad-inventada. Su misión es pretender hablar sobre ello (el invento) y crear un efecto del otro lado. Estemos conscientes de que solo será construcción pura y dura, una propuesta sobre… Hay películas más oblicuas que otras; unas miradas más sesgadas que otras. Pero todas oblicuas, todas sesgadas.

La Política y la Filosofía existen gracias a la realidad. La Religión y el Arte ensayan sobre esta. Desarrollar esta idea, para la cual no estoy ni remotamente preparado, conllevaría escribir un libro. Y ni tú ni yo queremos aburrir a los lectores.

Pareciera que las películas escogen al cineasta y no de manera contraria. A mí me gustaría que cada película que hiciera, cada obra o poema escrito, no se pareciera en nada al anterior. Algo así como escribir contra mi voz; o mejor, contra el estilo. Eso que llamamos el estilo es la muerte del cineasta, del escritor. El estilo es la formulación de una praxis: la extinción de los hallazgos. Quisiera siempre hablar de Cuba, de esa condición nacional, de una manera total y absolutamente desconocida. Como un extranjero deslumbrado ante lo que ve. Una manera inventada durante el proceso que te ha elegido, aunque ello implique un pensamiento profundo cada vez que te enfrentas a un proyecto nuevo. Me gustaría hablar de Cuba y de esa condición nacional, que apenas intuyo, desde lugares que no me sean cómodos o familiares. Desde mí, claro está; yo distinto de ti, tú distinto de mí. Tener conciencia de nuestras individualidades es lo que propicia la aparición de aureolas colectivas.

La elección del tratamiento plástico y del desempeño escénico de los actores señala la presencia de ideas procedentes de la fotogenia clásica del cine. ¿Seguiste ese criterio en la construcción melancólica, lánguida, de la puesta en escena?

Trabajé mucho con el director de fotografía Javier Labrador, vimos muchas fotos de Mapplethorpe, nos propusimos una puesta en escena que combinara el estatismo de algunos planos con momentos “flotados” de cámara en mano. Desde siempre sabíamos que sería en blanco y negro. Trabajamos con la Black Magic, ensayamos con los actores en la locación, ajustamos el guión técnico luego de las pruebas de cámara. Dos meses trabajé con los actores, todos los días, pasábamos el guión de arriba abajo como una obra de teatro bajo la mirada de Carlos Díaz, quien me ayudó a colocarlos en ese tono que yo buscaba. Ellos sabían qué valor de plano tendrían para cada parlamento, a dónde miraban, por qué. No hubo espacio para la improvisación de ningún tipo. Teníamos muy poco dinero y la película salió en apenas trece llamados. Fuimos muy efectivos durante el rodaje, en la sala de edición quedaron fuera 30 minutos según el guión.

También trabajé mucho con Taimí Ocampo, quien fue la directora de arte. Tomábamos decisiones conjuntas entre fotografía y arte. El desempeño de los actores no podía ser libresco, ellos estaban acotados, el reto era que encajaran en esas dinámicas. Cuando la veo, parece que la película fue hecha con mucho tiempo, café y cigarros entre las escenas y los llamados. Y la verdad es que rodamos con mucha urgencia, debido al tema presupuesto. Se potenciaron los planos compuestos, cambio de valores en un mismo encuadre, muchas veces frontales. Era importante la luz y el dibujo de los perfiles. Creo que estos dos apartados (fotografía y arte) tienen un gran impacto visual en la película, y yo estoy feliz de haber trabajo con ellos.

La fotografía en blanco y negro sugiere otra vez el homenaje a Mapplethorpe. Pero se me antoja que hay algo más ahí. ¿Perseguías potenciar una sensación de realidad fuera del tiempo y de cualquier coordenada geográfica concreta?

Claro que sí. Hay más que una simple pretensión de trasladar el blanco y negro contrastado de las fotos de Mapplethorpe a Caballos y con ello establecer de manera tácita el homenaje, el encuentro. El blanco y negro me permitía, además, homogeneizar la propuesta estilística, poner en primer plano la “artificiosidad” del filme: fotografía, arte, incluso la música que fue compuesta por un músico tan especial como Roberto Fonseca. Entrar a esos espacios, a sus decorados, con esos efectos sonoros del viento, tan marcados, casi melodiosos… tenían el deseo y el propósito de invitar a entrar a esa Habana oblicua de la que ya has hablado, al mundo (¿extrañado?) particular de estos personajes que hablan de esa manera tan impostada y hasta falsa, con esos ritos tan picudos como el ponche que prepara Salomón, con sus manías. Todos los elementos de la puesta, yo creía, tenían que estar expandidos. Fueron aumentados desde la edición. Fue en la isla de edición donde el editor Juan Manuel Gamazo y yo creímos que sería bueno potenciar esa “sensación de realidad fuera del tiempo”. Ya desde el guión estaban marcadas las imágenes de archivo, la canción “El mambí” de Julio Casas Romero, la división externa en prólogo, primera parte y segunda parte (el epílogo fue inventado durante la edición). Luego, a esa primera y segunda parte, yo le añadí la acotación de: finales de diciembre y principios de enero, respectivamente. Como si la película quisiera dar un salto en el tiempo desde el triunfo de la Revolución hasta hoy; como si comentáramos que nuestras realidades (la del 1959 y la de 2015) seguían siendo las mismas indisolubles realidades. Luego, la fragmentación de las historias, la dislocación de los personajes y sus deseos difusos, quienes andan desencontrados durante toda la película, cada uno por los rumbos que ha decidido desandar, también ayuda a entender el sentimiento de soledad que los ronda, la melancolía que sobrevuela esa Cuba de Caballos.

Me detengo en el gesto brechtiano de proemio y epílogo. Pero sobre todo en el proemio, que es una provocación tácita. ¿Crees necesario elevar la “complejidad” de la obra de arte, para evitar que un caballo sea solamente aquello que la chusma confunde con un trozo de carne? ¿Esa elección de “complejidad” no estará condenando a Caballos a no conseguir conectarse con la mayor parte del público, que no podrá acceder a sus claves decisivas?

Con ese proemio o prólogo, como queramos llamarle –muy bien que cites a Brecht–, yo buscaba un efecto contrario a esa suerte de captatio benevolantiae, a invitación metafórica, ¿acertijo?, al umbral de entrada del filme. O sea, yo quería hacer un antiprólogo. O sea, quería escribir contra mí mismo. Pretendía recrear esa parte del cine cubano (chistoso, comedioso, vernáculo; es otro el tono y los diálogos del prólogo) que no me interesa para nada y que me provoca cierto rash cutáneo. Sin embargo, en ese prólogo se encuentran contenidas algunas claves “necesarias” para poder leer la película en su totalidad. Es un poco Daniel Díaz Torres, es un poco Chijona, un poco Guantanamera; sin lograr el empaque de esos maestros. Yo crecí viendo sus películas; hoy mi praxis los anula. Espero que conmigo, ¡por favor!, haga lo mismo cualquier chiquillo insolente. Sí. Es una provocación como dices, que termina mordiéndome a mí mismo, porque uno forma parte (consciente o no) de la urdimbre que te circunda: la tela de araña del cine cubano. Sin embargo, un trozo de carne puede ser también un caballo descompuesto: con su medallón y con su pedigrí; el Potemkin que nos invita a levantar las armas contra lo que no nos gusta, ya sean películas o boniatos. Es esta una chusma alertada, avisada, en guardia contra las epidemias del cine nacional y del barrio infectado; envuelta en el humo gris de sus motofumigadoras, el humo de los cañones mambises y las AKM soviéticas.

El drama (los dramones) no son ya dramas de personajes actuantes que pueden ser motivados sicológicamente, socialmente o según cualquier otro criterio de verosimilitud. Esta búsqueda de un espacio estético y social común, lejos de las grandes contradicciones o de los conflictos de la historia, implica realmente un estrecho vínculo con la tradición y con la herencia, no solamente con la herencia cultural (los grandes autores, los grandes textos clásicos, los mitos fundadores de la vida simbólica y social), sino también con la herencia de la prácticas artísticas. Si a esto te refieres cuando dices “complejidad”, entonces he de vivir para ser un potenciador de la tal complejidad.

Por otro lado, debo aclarar que la “complejidad” no es una elección a priori, nunca lo es en mi caso. No planeo mis proyectos teniendo en cuenta el sumun de complejidades que puedan hospedar, pues muchas veces esas decisiones pueden derivar en obscuridad, en obstáculos, en freno de caballo. Caballos es el producto de lo que soy, de mis (des)aprendizajes y de mis elecciones artísticas y afectivas. Por supuesto que estas elecciones dejan ver una postura política: un devaneo formal. No puedo ser de otra manera en que soy. No es una pose: el-escorzo-del-complejo-y-atormentado-artista. No. Así es como me han salido las cosas y yo escucho sus latidos y las migajas de pan en el camino de la intuición y las confirmaciones.

Tú, que eres un tipo inteligente, ya lo has dicho de manera rotunda. Cualquier explicación de mi parte sería un pataleo incesante en medio de una piscina honda, muy honda, que irremediablemente terminará tragándome. Estoy consciente de la película que hube escrito, de la película que filmé y de esa otra película que podremos apreciar en la pantalla grande. Cada película decanta su público y en Caballos no es de otra manera. Lo que aparece es producto de una verdad personal, de una verdad además que me satisface. Como te dije, me es imposible pensar en el público. Prefiero pensar en “El Público” de Carlos Díaz. Creo que mi deber es no pensar en ese público porque puedo terminar siendo como esas personas que quieren quedar bien con todo el mundo y terminan odiándose a sí mismos. Contra el cinismo. A favor del pudor que uno deja ver al mostrar estas “verdades” de uno (¿qué solo importan a uno mismo?).

La “complejidad” es una variable que depende del ojo que mira, del oído que escucha, del cerebro que piensa. Ponerle a Caballos la etiqueta de “compleja” parte de la valoración que se hace de las obras, en relación al público promedio que uno intuye visita nuestras salas de cine; esas mismas personas con las que compartimos el día a día, de eso que llamamos, la realidad. ¿No crees? Yo prefiero leer Caballos como una simple historia de amor. No por simple, realista; mucho menos, anclada en una realidad asfixiante, comprobable.

¿Qué puedes adelantar acerca de Aristóteles Moore, tu nuevo guión? ¿De qué trata? ¿Cómo va su producción?

Aristóteles Moore nació como parte de mis discusiones con Eliseo Altunaga mientras escribía mi tesis de graduación en la EICTV. Los guionistas debemos escribir un largometraje y Eliseo era mi tutor. Resulta que Eliseo quería a toda costa que yo cambiara de protagonista (tenía un personaje secundario que a él le gustaba más y se empeñó en hacerme la guerra, jajaja), pero yo no quería tomar esta decisión, pues no era esa la historia que quería contar. Tanta fue la lata que me dio el maestro y tan dura fue mi cabeza, que yo nunca cambié de protagonista… pero al salir de la Escuela escribí Aristóteles Moore, con este personaje secundario que a él le gustaba como protagonista. Solo el personaje, apenas un esbozo. Pues el entorno es otro y también la historia que lo envuelve. Está pensada para Juan Miguel Más, quien ha trabajado en mis cortos y aparece en las escenas del bar en Caballos. Es un gran amigo a quien admiro mucho, a quien yo le digo de cariño “mi actor fetiche” (hice con él el corto de tres minutos del primer año de la escuela en 2011 y desde entonces trato de tenerlo siempre en mis proyectos, como si fuera un avatar de Elegguá que me abre los caminos).

Unos días antes de salir de la EICTV, escribí una breve sinopsis que le entregué a Mauricio Escobar (Guatemala), con quien había hecho Kendo Monogatari y donde trabajan Verónica Díaz, Juan Miguel y Edith Massola. Nos había ido muy bien con ese cortometraje, logramos una mención especial del jurado en Clermont-Ferrand, el corto estuvo en 30 festivales. Bueno, manos a la obra, escribí el guión y el año pasado ganamos IBERMEDIA para Desarrollo. Estamos justamente en esa etapa del proyecto: armando las carpetas y traduciendo, tenemos un presupuesto idóneo, buscando coproductores y completando un posible casting para lanzarnos en busca del dinero con que podamos rodarla a finales de 2016. Al menos, en tentativa. El guión estuvo de finalista en la Competencia de Guiones del Festival de La Habana y luego pasó por las asesorías de guiones del Sector Industria.

Un breve story line pudiera ser este: “Aristóteles Moore es un hombre obeso que quiere bajar de peso. Sus ilusiones aumentan cuando se enamora de Tim, un guardia de vigilancia de la primera fábrica de McDonalds en Cuba. Pero Aristóteles Moore descubrirá con dolor que el amor y las hamburguesas son caminos divergentes en su vida”.