Hay coincidencias que resultan escalofriantes. En mayo pasado, la revista española Caimán Cuadernos de Cine dedicaba un dosier delicioso a Chris Marker, con motivo de la aparición en el país de un pack DVD con varias de sus obras, incluyendo su más reciente largometraje: Chats perchés (2004).

Ahora, a la vuelta de mis vacaciones de verano, feliz de mi amnesia del mundo tras un lapsus campestre sin internet ni revistas especializadas, me entero de su muerte. Aquel homenaje parece ahora una despedida adelantada.

Se me hace difícil escribir sobre Marker. Su muerte me ha estremecido por inesperada. Era, probablemente, mi cineasta favorito y alguien demasiado necesario para el universo hondamente corrupto de las imágenes como para tolerar su ausencia. Lo han enterrado en París, este 29 de julio de 2012, justo el día de su 91 cumpleaños. Deja tras sí una obra enorme y laberíntica, una legión de admiradores, esta tristeza tan mía y demasiado enigma.

Digo enigma porque no se sabe del todo quién era Marker. Él mismo se inventó toda clase de seudónimos y avatares –cuando por obra de la casualidad aceptaba responder un cuestionario, a la solicitud de una foto suya enviaba de vuelta una imagen de su célebre gato Guillaume-en-Egypte. Tampoco hay muchos retratos suyos; apenas un puñado disperso.

Se presume que había sido bautizado como Christian Francois Bouche-Villeneuve, nacido en Neully-sur-Seine (como consigna la Cinemateca Francesa); pero el crítico David Thompson asegura que Marker le confesó que vino al mundo en Ulan Bator, Mongolia. Luego, en su CD-ROM Immemory (1997), se inventa una infancia cubana, reverenciando a Bola de Nieve, René Portocarrero, Nicolás Guillén y Alejo Carpentier, entre otros. Se dice que remitía a los interesados en entender su obra a La invención de Morel, de Bioy Casares, novela modélica acerca del simulacro cuestionador de lo asumido. Su paso por el mundo debe ser cartografiado a semejanza de su felino favorito, el gato: por las huellas que deja en su furtiva caminata nocturna.

En todo caso, la ocultación tiene que ver menos con un narcicismo de auteur o con una ansiedad de anonimato, que con el propósito de que obra y vida se confundan, sean la misma cosa, trabajen juntas, y el creador resulte apenas una voz que se disuelve y muta para reaparecer siempre nueva, como flotando en el tiempo de la Historia. Porque Marker fue un militante de la transformación social (no sé si él aceptaría que yo dude en poner aquí revolución, tan ajada como está), de la revuelta y la ilusión de otras maneras de agregación humana que los vigentes.

Sería fácil colocarlo como un nostálgico sembrado emocionalmente en las calles de París, en mayo de 1968. Fácil es decir poco: sería un lugar común. Mas, no mentiría si afirmo que su estigma fue la Segunda Guerra Mundial y la pesadilla de los campos de exterminio. Por eso la mirada que, junto a su estrecho colega Alain Resnais, arrojó sobre ellos en Noche y niebla (1955), donde fungió como ayudante de dirección, es única. Porque nace del sobrecogimiento de una generación que se supo, como apuntó Musil, superviviente a costa de millones que no tuvieron tanta suerte.

Marker ejerció los oficios y artes de cualquier hombre despierto. En 1949, publica la novela Le Coeur net y el libro de poesía Les séparés; en 1952, el ensayo Giraudoux por sí mismo, considerado el estudio más lúcido escrito sobre el imprescindible dramaturgo francés. Sus viajes continuos a las geografías más impensadas dan lugar a sus primeras películas: el largo documental Olympia 52 (1952), sobre los Juegos Olímpicos de Helsinki; los cortos Las estatuas también mueren (1953, codirigido con Alain Resnais) y Domingo en Pekín (1956), más su película consagratoria: Carta de Siberia (1959).

En ellos, el cine de Marker evidencia su marca de origen en el documental expositivo de ambición informativa y el didáctico. No obstante, el enfoque idiosincrático de su obra, que cristalizaría en Carta de Siberia, está ya presente: el uso de comentarios en off delicadamente escritos, donde las observaciones no son meros apuntes de ambición pragmática, sino afilados juicios cebados de ironía y poesía.

Un capítulo cubano

Marker trabajaba en el montaje de su largo realizado en Israel, Descripción de un combate (1960), cuando recibió desde Cuba una invitación para asistir a la celebración del segundo aniversario del triunfo de la revolución. Cuenta Eduardo Manet en su crónica de esa visita, publicada en la revista Cine Cubano número 4, de 1961, que era “un hombre alto, rubio, de rostro muy serio” el que se aproximó a la aduana del aeropuerto de La Habana.

Lo que siguió a su llegada fueron tres semanas de frenético trabajo en el rodaje de un documental de estilo free cinema que llevaba por título de producción Celebración. En Guamá, Marker plantó su Arriflex ante la aldea taína; en la Plaza Cívica, el 2 de enero, se disolvió en el gentío cámara en mano. Alguien del equipo duda de su pericia, susurra a Manet: “¿Tú crees que esto saldrá? Él no mide ni siquiera la luz”. 5 de enero: el infierno humano de la calle Galiano consume doscientos pies de película, registrando cuanto detalle despierta su interés. Ya caída la noche, el equipo extenuado vuelve al ICAIC y Marker, sin rastro de cansancio, vuelve un rostro encendido a Manet y confiesa: “Es maravillosa toda esta gente, todo este movimiento; La Habana, a las cinco de la tarde, es casi exacta a Pekín”.

Manet escribe que verlo trabajar le reveló su método, el cual, desde su perspectiva, es el más honesto que existe para acercarse a la realidad: mezclarse con la vida diaria. En lo puramente plástico, una idea hija de la demanda moral de la buena no ficción: integrar la figura humana al paisaje, captando los rostros, gestos, la vitalidad de la gente, así como los animales (los gatos y las lechuzas, sus favoritos; más el aporte cubano de las auras tiñosas y los cocodrilos). Por último, los oficios singulares inseparables de cada cultura.

Casi al final de este rodaje, Marker concluye: “Jamás seré tan parcial como en esta película de Cuba. Se ha dicho a veces que Un domingo en Pekín o Carta de Siberia son películas objetivas, distanciadas. No quiero que esta vez haya el menor asomo de ambigüedad en el juicio: mi opinión está con Cuba. Esto se verá bien claro en el filme.” Partió dejando en el aire una promesa: “Tengo que volver”.

En abril de ese mismo año, mientras finalizaba el montaje de este documental parcializado, tanto que acabó titulándolo Cuba Sí, llegó a París la noticia de la invasión mercenaria por Bahía de Cochinos. Cuenta Armand Gatti, su estrecho colaborador, que Marker lo sacó de la cama a las siete de la mañana para iniciar contactos que elevaran la repulsa de los cineastas franceses. En lo adelante, Marker dividió sus filias y fobias de la siguiente manera: sus amigos (los que apoyaron de inmediato); sus conocidos (quienes titubearon); aquellos a quienes no reconocerá nunca más (los que dijeron no).

Por mediación del ICAIC, obtuvo imágenes de la agresión y posterior victoria, con las cuales compuso un final impensado para su cortometraje. Tras una larga secuencia de la paz en que reposan los cocodrilos de la Ciénaga de Zapata, incluye material reporteril y, al finalizar un breve comentario conclusivo, exhibe el cadáver de un mercenario y FIN. El Ministro del Interior francés lo calificó como una “apología del régimen castrista” y decretó su censura. Casi dos años tomó exhibirlo.

Largamente considerado en Cuba como el más importante de los testimonios realizado por cineasta occidental alguno en torno al proceso revolucionario, Cuba sí significa, sobre todo, el arribo a la isla de una de las fuerzas decisivas en la gestión de la modernidad del cine documental. Y es que tan a menudo se ha conectado a Marker con el núcleo de la nouvelle vague, sin advertir las diferencias decisivas existentes con ese movimiento estético.

Marker no proviene exactamente del grupo cuyo eje de manifestación se inicia en torno a la revista Cahiers du Cinema, pues su formación está más relacionada con la Orilla Izquierda (la Rive Gauche) del Sena, el barrio bohemio, cosmopolita, de París, refugio de las vanguardias. En palabras del crítico británico Richard Roud, un área que “no es tanto una zona como un estado de la mente”.

Roud subraya la decisiva relación de los realizadores de la Orilla Izquierda con las preocupaciones de la vanguardia por los problemas de la forma, así como por la conciencia de los eventos sociales y políticos de su tiempo, trasladada hacia la esfera de la creación artística. Ello, más la inquietud por hacer en sus películas una reflexión en torno al tiempo y la memoria como constituyentes de la experiencia del mundo (inquietud hija de esa obsesión de la generación artística europea de la posguerra por la dialéctica olvido-recuerdo), los convierte en nicho aparte de las preocupaciones morales burguesas de Truffaut o Godard.

Digo “los” porque, junto a Marker, los más sobresalientes representantes de la Orilla Izquierda son Agnès Varda y Alain Resnais. La primera realizaría, en 1963, su documental cubano Salut les cubains, y Resnais anunciaría, después de obtener el León de Oro del festival de cine de Venecia y ser galardonado también en Cannes por El año pasado en Marienbad (1961), que su tercera película la haría en Cuba. Armand Gatti, vinculado a ellos y colaborador de Marker en varios filmes, realizaría su largo de ficción El otro Cristóbal (1962), en la isla caribeña.

El trío de arriba no estuvo en términos generales adscrito a ningún movimiento político. Un compromiso moral los mantuvo cerca de las causas progresistas, del pensamiento de izquierda, pero no puede decirse que sus obras hicieran verdadera propaganda militante a favor de política de partido alguna.

Un rasgo característico del grupo, pero sobre todo de Marker, ha sido expresar la proximidad entre las manifestaciones de lo social y sus convicciones personales. Roud asegura que los filmes de Marker parten de la necesidad de decir lo que pensaba acerca de países como Israel, China o Cuba (en sus documentales de los sesenta). Se trata de una suerte de compromiso que nace de la visión personal de los acontecimientos, de ahí que el “Montaigne del siglo XX”, como se le ha denominado a veces, utilice el material documental apenas como ilustración de sus consideraciones, que sus operaciones de forrajeo testimonial sean completadas por comentarios e intervenciones muy agudas de una voz en off, la cual es complejizada con toda clase de insertos, en un collage referencial que hace contrastar la verdad personal con otras tantas como quepa a su propósito dialógico, pero nunca relativista.

Los comentarios que en 1963 dedicó la prensa cubana a Cuba sí evidenciaron la sintonía entre esa clase de tratamiento del cambio revolucionario a través del documental y el sabor verdadero del momento. En una nota breve aparecida en el periódico habanero El Mundo, del 19 de septiembre de 1963, el crítico José Manuel Valdés Rodríguez, en su sección Tablas y pantallas, titula su comentario “Presentó el ICAIC un óptimo programa de documentales”. Allí reseña la exhibición en la sala La Rampa de cinco documentales producidos por el ICAIC: Cuba sí, de Chris Marker; En un barrio viejo, de Nicolás Guillén Landrián; El cinque y Gente de Moscú, de Roberto Fandiño; e Historia de una batalla, de Manuel Octavio Gómez.

En el texto de Valdés Rodríguez arriba mencionado, confiesa: “Un proceso revolucionario es, lo sabemos, como un largo sismo con súbitas sacudidas y aquietamientos más o menos reales y prolongados. De ahí esa mezcla de sucesos que da una como sensación de caos, de hechos confusos, de acontecimientos y personajes encontrados que se funden y separan en un chocar y acodar incesantemente. Esa impresión es la que da el filme de Chris Marker, en el cual hay, sin embargo, como ocurre en la realidad, un hilo conductor que esclarece el significado de personajes y ocurrencias y define su carácter y orientación.”

Esta reflexión llega aún más lejos en el diario Revolución, del 18 de octubre de 1963. En un texto firmado por Colina, de título “Chris mira hacia Cuba”, el autor se atreve a rozar la verdadera significación vanguardista de este tratamiento. Su análisis empieza por poner en tela de juicio la contradictoria temporalidad del presente: “¿Somos realmente contemporáneos de los hombres que vuelan por el espacio cósmico? Nuestra concepción del mundo y nuestros valores van a la zaga de la historia. En los laboratorios, en los grandes centros de estudio, de experimentación técnica, la realidad material de nuestro universo está cambiando. Un nuevo mundo surge, pero no vivimos como si así fuera. La cultura, el arte, la filosofía, las costumbres, obedecen a formas de pensar del siglo XIX. Algunos hombres están realmente en consonancia con el momento. Chris Marker es uno de ellos”.

El autor pone de ejemplo la heteroglosia intelectual del cineasta, “atento no solo a las formas tradicionales del arte y la literatura sino también a la mitología moderna, a la ciencia ficción, los comics, a toda una serie de manifestaciones nuevas y generalmente despreciadas”.

 

Cuba sí es calificada en este texto como “el más ágil, penetrante, entretenido y comprometido filme sobre la Cuba de hoy”. Mas, su cierre es una advertencia que explica la verdadera capacidad provocadora que tenía el estilo de Marker para el documental en su forma clásica y para cualquiera adopción del mismo con propósitos de establecer una institucionalidad simbólica: “La imagen y el comentario tienen la fluidez de la mirada y del pensamiento, sugieren en lugar de predicar o demostrar. Son un ejemplo difícil y tentador para los cineastas que se forman en Cuba”.

Los setenta y más allá

A inicios de esta década decisiva para los movimientos políticos de izquierda, Marker vuelve a dedicar una obra ambiciosa a la isla caribeña. La batalla de los diez millones (1970) es un documental de casi una hora, realizado con material ajeno, en su mayoría procedente del Noticiero ICAIC Latinoamericano y del cineasta cubano Santiago Álvarez, para emprender un estudio complejo y profundo del mesiánico proyecto que empujó a toda Cuba a buscar cosechar tal cantidad de toneladas de azúcar.

Ahora desde una ubicación más serena, analítica, Marker y la montadora Valérie Mayoux reelaboran los registros y el comentario en off elige un tono entre informativo y reflexivo para evaluar el momento por el que atraviesa Cuba y el gesto titánico de un pueblo para rebasar las trabas a que los condenaba el bloqueo estadounidense.

En 1977, no obstante, con el estreno de su díptico documental Le fond de l´air est rouge, las relaciones con la dirigencia cubana se congelan. Se trata de un ambicioso filme de unas cuatro horas, donde el ensayo markeriano se desplaza al territorio de la historia reciente, trazando un recorrido a través de la pasada década del sesenta, desde un punto de vista muy personal.

Para Marker, 1967 había sido el punto de no retorno del sueño de emancipación que la revuelta planetaria de las naciones coloniales y los grupos subalternos de las sociedades del capitalismo avanzado había provocado en esos años. Por eso divide la película en dos: Las manos frágiles (de Viet Nam a la muerte del Che Guevara, pasando por Mayo del 68) y Las manos cortadas (desde la Primavera de Praga hasta el golpe de estado contra el gobierno de la Unidad Popular en Chile). Al hacer su balance de la intervención militar soviética en el episodio checo, desliza una crítica abierta a la posición de Fidel Castro al apoyarla. En lo adelante, no retornaría a Cuba.

Para este momento, Marker se había vuelto muy conocido tras el estreno en 1962 de La jetée, considerado el mejor cortometraje de todos los tiempos y su único filme absolutamente de ficción. Además, ese mismo año estrena su largo de cine directo Le joli mai, una crónica de la primera primavera de paz parisina luego del fin de la guerra de Argelia, con multitud de entrevistas y personajes que refieren tanto el tono de la época como el universo espiritual de ese momento. En El último bolchevique (1993), rinde un homenaje profundo y actualizador al experimento de cine participativo y trashumante del cineasta ruso Alexander Medvedkin, olvidado casi en su propia tierra. También se involucra estrechamente con la resistencia a los golpes de estado militares en Brasil y Chile.

En 1982 realiza Sans Soleil, clásico difícil de clasificar y epítome del filme epistolar. A partir de aquí Marker se muestra obsesionado con la diseminación arbitraria de las imágenes (sobre todo a través de la televisión) y con la colección como repertorio inagotable de trabajo para el obrero del índex audiovisual. Los géneros postelevisivos del fragmento son un territorio de investigación seductor: 2084 (1984) es denominado por él como un “videoclip para una reflexión sindical y para el placer”, motivado por el centenario del sindicalismo; a lo que siguen una serie de cortos en video analógico, Hi 8, Betacam, un video clip musical para el grupo Electronic (que estos acabaron repudiando), una colección denominada Video haikus (1994) donde samplea imágenes de video y explora un primerizo montaje de capas. Acaso sea Marker, junto a Godard, el único gran cineasta que se entregó sin prejuicios a la exploración de los lenguajes posibles que los nuevos medios ofrecían al cine. Lo había dicho: “Con el CD-ROM no importa tanto la tecnología como la arquitectura, la estructura de árbol, la reproducción y la forma de navegar por él”.

Esta exploración de los nuevos medios habíase iniciado en 1978, con la instalación de video multipantalla Quand le siecle a pris forme (Guerre et révolution), presentada dentro de la exposición “París-Berlín 1900-1933”, en el centro Georges-Pompidou, y continuada con la célebre Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) (1990-1997), videoinstalación y CD-ROM más fotos. A ello se suma Silent Movie (1995), torre de cinco monitores controlados por ordenador, concebida como homenaje por el centenario del cine; la instalación interactiva Roseware (1998), concebida como eterna work in progress colectiva, que debe ser ampliada e intervenida por sus usuarios, entre otros.

En un cuestionario que aceptó responder para el diario francés Liberátion, publicado en marzo de 2003, Marker muestra la vitalidad de su beligerante potencial crítico. Pasajero de una época lejana, si bien partera de lo que hemos llegado a ser (para bien y para mal, todo hay que decirlo), confiesa que su pregunta es la misma todavía: “¿cómo consigue la gente vivir en un mundo así?”

El sentido de la acción política, de la intervención en los asuntos del común, en lo público, ocupa un volumen destacado, si no central, en sus reflexiones de entonces: “Para mucha gente, comprometido significa político y, en política, el arte del compromiso (que es tal y como debería ser: sin compromiso, solo hay fuerza bruta, de la que estamos viendo un ejemplo ahora mismo) me aburre profundamente. Lo que me interesa es la Historia, y la política solo me interesa en la medida en que es la marca que la Historia hace en el presente”.

En los últimos años se había disuelto todavía más, dejando trazas difíciles de detectar. Alguien envió un tweet desde Japón señalando que el sitio web denominado Gorgomancy podría ser su agujero ciberespacial. Ello, si se atiende a que archiva algunos ejemplos de la obra digital markeriana (Immemory y la exposición Ouvroir, inaugurada en 2008 en el Museo del Diseño de Zúrich), o de la serie comisionada a Marker por el Canal Arte en 1989 L´Héritage de la chouette, entre otras; a su peculiar diseño; a las abundantes imágenes de Guillaume-en-Egypt. La propia Ouvroir no es más que una versión del universo virtual que Marker creara en la plataforma virtual de Second Life.

Pero una presencia más cercana y viva llegó en los últimos meses en diferentes direcciones. A raíz del renacimiento de la revuelta y el repudio global al orden social del presente, activado por la crisis económica, Marker se hizo ver de diferentes formas: regalando un collage digital solidario al movimiento estudiantil chileno o contribuyendo con un logo al movimiento Occupy Wall Street (que establece una vaga similitud entre una cabeza gatuna y una diabólica cornamenta).

Pero las trazas más interesantes están en el subrepticio canal inscrito bajo la identidad Kosinski en YouTube. Marker se ha servido de la web estos últimos meses de su vida para seguir interviniendo, participando, para reclamar un estrado para su voz, ahora que las energías no le alcanzan para viajar como lo hiciera. Las piezas subidas a ese depósito son de diverso carácter, pero descansan todas en la ansiedad por reaccionar ante las muchas “razones para saltar” que nos asaetean.

 

Tempo risoluto es un montaje de fotos de prensa o circuladas a través de la web acerca de la rebelión de enero de 2011 en la Plaza Tahrir de El Cairo; Overnight, otro collage, esta vez de fotos aparecidas en The Times, de Londres, el 10 de agosto de 2011, documentando los destrozos causados por los manifestantes la noche antes, en las jornadas de rabia juvenil contra los símbolos orgullosos del sistema; The Morning After, una danza de portadas de periódicos de todo el planeta la mañana siguiente del triunfo electoral de Obama, bajo el canto negro en tono góspel de We shall overcome one day; la delicada Metrotopia, un montaje de fotos tomadas clandestinamente en el metro nocturno (uno de sus hábitos de cazador de imágenes de la tercera edad); Kino, un homenaje (más) al cine que explora la idea expresada por sus intertítulos: “Desde su nacimiento, el cine ha buscado el espectador perfecto”. Luego: “Finalmente, más de un siglo después, lo han encontrado”, a lo que sigue la foto de un doméstico Osama Bin Laden, en su refugio final de Pakistán, el mando a distancia en la mano, ante un televisor donde Marker pega una secuencia animada de Tom y Jerry saltando a la suiza. Fundido a negro y cierra el corto esta frase: “¡Eso es todo, Bin!

Las metáforas visuales de Marker (acaso algún día sepamos que no son suyas, sino idea de alguno de su gatos, o de un desconocido) tienen una vitalidad que me hacen hervir de envidia. ¿Cómo un hombre de sus edad ha podido atravesar la existencia embarrándose de todos los sonidos y sabores del mundo sin gastarse, sin perder la lozanía y el hambre de expresar? El legado que nos deja no merece altisonancias, sino atención. Allí descansa la memoria de un hombre que jamás podrá morir de viejo o de algo peor. Sus filmes me transmiten siempre la energía del universo humano haciendo aquello que tan bien puede mostrar el cine: devolverme el mundo en que vivo como una brizna de hierba que el viento mece.