Los archivos no son ingenuos. Al contrario, la misma constitución del acontecimiento de ambición historiográfica supone un posicionamiento, una ubicación equis: un gesto político. El uso del archivo en el cine tiene un significado decisivo para entender la manera en que se construye la Historia.

Ello es harto visible en la obra del joven documentalista cubano Eliécer Jiménez Almeida. Su cine opera como un homenaje abierto: Verdadero Beach: la playa del pueblo (2012) trae una dedicatoria “a la memoria de Néstor Almendros” (como que la conexión paratextual de este corto es con Gente en la playa, realizada en 1962 por aquel); mientras que todos sus cortos responden el sello de producción ikaik, mutación de las siglas de la institución patrimonial del cine cubano de la revolución socialista. Trato entre irónico y amoroso de cara a un emprendimiento absolutamente independiente como es el de su cine.

Pero la noción regente en el cine de Jiménez es la intertextualidad. Por ejemplo, Usufructo (2011), que ya fuese reconocido en la habanera Muestra Joven de 2012, establece un intercambio de citas y homenajes con Ociel del Toa (Nicolás Guillén Landrián, 1967). Los préstamos son muchos aquí: un tratamiento retratístico y sin edulcoraciones del personaje central; la honda preocupación por la gente humilde que subsiste en situación precaria; el uso de intertítulos como forma de preservación de la primera persona expositiva; la implicación del espectador como instancia donde se completa el sentido con las continuas miradas a cámara del personaje.

Pero la marca decisiva es el acto de indagación en cuestiones del presente o el pasado con ánimo desacralizador. El realizador propone siempre enfoques reveladores de contradicciones en la superficie de la realidad. Su documental posee una inclinación reflexiva que utiliza la herramienta básica de la construcción de la lengua cinematográfica para ofrecer versiones no complacientes ni conclusas de los hechos que aborda. Me refiero al montaje.

La obra de Eliécer se estructura en torno a la cohabitación de elementos no conexos que la nueva puntuación coloca en situación de diálogo. La construcción de sus dispositivos retóricos obedece a la necesidad de enhebrar documentales de tesis que nacen de la reelaboración del material de base y de una argumentación propositiva, ensayística.

El ejemplo más acabado de este método es En un paquete de espaguetis (2011). Su tema parte de la intención reivindicativa para con una obra injustamente olvidada de Enrique Pineda Barnet: Cosmorama. Realizada a inicios de la pasada década del sesenta, este corto ofrecía una semblanza de la obra del artista plástico Sandú Darié, sin un ápice de didactismo o pose hagiográfica. En cambio, se trató de un experimento que bebía de la propia materia de las instalaciones cinéticas de Darié, un artista fuera de la norma en la Cuba de entonces.

 

Cosmorama (que lleva como subtítulo: “Poema espacial número 1 de Ñandú Darié. Un estudio experimental de formas y estructuras en movimiento con luces y color que logran imágenes plásticas en desarrollo”) es un cortometraje constituido por imágenes semi-abstractas y una banda sonora de compleja aleatoriedad, que acabó siendo un dispositivo demasiado autoconsciente de su materia extraña. Más, con el paso del tiempo, ha sido estimado como antecedente del videoarte y como pieza valiosa entre los experimentos de un cine de vanguardia, propio de la naciente cinematografía cubana del ICAIC.

Nada que ver entonces con la ambición retiniana mayoritaria del cine cubano de entonces, cuyo interés coincidía en mucho con los trastornos del campo cultural nacional, ubicado en las antípodas de las exploraciones formales y del trabajo sobre cauces lejanos al realismo. De ahí que Cosmorama, tras un par de exhibiciones, fuera embovedado en el archivo fílmico, donde se declaró perdido.

La indagación de Jiménez Almeida en su documental excava en un territorio más amplio que el que toca a la suerte de Cosmorama. Usando copiosos archivos, revisa la trama cultural cubana, haciendo énfasis en el documental de tema social como centro de su tejido, así como en la mayoritaria ansiedad sociológica del cine cubano. También documenta las discusiones que llevaron a la execración del arte abstracto y de todo lo que oliese a “formalismo burgués” o “arte por el arte.”

A través de citas abiertas y constantes, Eliécer evidencia una estrategia de representación en el cine de la revolución socialista (no solamente en el documental; en la ficción también) vigilante ante todo de su valor testimonial. Así, un largo periodo inicial enhebra fragmentos de obras tan disímiles como Asamblea general, PM, Ciclón, Now, La muerte de un burócrata, Por primera vez, noticiarios ICAIC, sobre todo con fracciones de intervenciones públicas de Fidel Castro, así como de dos largos tan distantes como vinculados: Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) y Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010).

En el trabajo con tales archivos (que aquí operan como trazas, huellas, vestigios de políticas de representación propias de una época dada) se despliega la operación intertextual que resuma el cine de Eliécer. La inteligencia de su trabajo descansa en hacer de la cita un elemento dialógico que funciona simultáneamente como testimonio y como material de despiece para construir otra cosa, algo diferente al material de origen.

En esta dirección, la tarea de Eliécer es despojar de inocencia a la Historia y a sus diferentes cauces de escritura. En un paquete… reconoce cómo lo omitido también hace el devenir. Los silencios dicen tanto como el alarido. Así sea el ejemplo la suerte corrida por una pieza híbrida que no hacía referencia a ninguno de los acontecimientos centrales de la época, sino a la épica mínima y banal oculta en la obra de Darié.

Poner en claro las contradicciones de la hora es otro instante destacado de este corto. Textos impresos citados en cámara, algunos de sus fragmentos convenientemente subrayados, nos dejan apreciar los debates entre los impugnadores del abstraccionismo y voces menos extremas. Planos muy cerrados nos dejan leer citas de Mirta Aguirre o páginas del volumen Conversación con nuestros pintores abstractos, de Juan Marinello, con acusaciones como la que considera a esta corriente un “factor divisionista” opuesto al “arte para el pueblo”. Igualmente, la advertencia de Alea cuando señala del peligro de pasar del dogmatismo a la inquisición en tales pugnas de poder.

La herramienta esencial en la construcción de este dispositivo “revisionista” es el montaje. La elaboración de asociaciones graves y también irónicas produce una estructura de sentido donde el valor didáctico y retórico de la anécdota que cruza el centro narrativo de este documental no pierde de vista la ambición de ofrecer una perspectiva parcial de los acontecimientos. No por gusto la cita más convocada por En un paquete… sea el cine de Nicolás Guillén Landrián (aquí se usan fragmentos tomados de sus cortos Desde La Habana 1969 Recordar, En un barrio viejo, Coffea arabiga y Para construir una casa). Su presencia no es gratuita, sino la invocación de uno de los mayores pensamientos en torno al montaje cinematográfico que Cuba ha dado.

Por cierto que estas operaciones incluyen además la manipulación (¿qué es si no la yuxtaposición de fragmentos diversos para construir sentido, o sea, la esencia cultural del montaje como procedimiento expresivo?) de imágenes ajenas. De ello da cuenta la intervención digital de la secuencia inicial de Mella, del propio Pineda Barnet, donde el actor Sergio Corrieri introduce la historia del filme escoltado por una foto del mártir revolucionario, que es sustituida aquí por una foto del propio Darié (vaya apócrifo, nutritivo pasto para la rabia censora de los puristas).

La parte final forma menos parte de este trabajo crítico, pero redondea la tesis general. Allí se da cuenta, con testimonios de Pineda Barnet, del descubrimiento de Cosmorama guardado dentro de un paquete de espaguetis en una lata de película almacenada en el Archivo ICAIC, y que fuera descubierto tras el pedido del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Ello permitió incluirlo en la exposición “Los cinéticos”, comisionada por esa institución para hacer una retrospectiva del arte cinético mundial. Hoy Cosmorama es parte de la colección del museo. (Curiosa la suerte de Pineda Barnet, implicado en dos películas olvidadas –Cosmorama y Soy Cuba (Mijail Kalatosov, 1963, de la que fuera coguionista)- y redescubiertas por extraños).

La coda de En un paquete… reconoce finalmente las ironías de la vida. Declara Pineda Barnet: “Uno no sabe para cuándo y para quién trabaja.” A seguidas, a fondo de un plano fijo de un lugar público en la Cuba de hoy, se escucha la voz de una mujer que promueve su mercancía: “Lápiz de ceja carmelitas. Traído de afuera…” Un gesto de ironía autoconsciente: estamos ante la Historia y su persistente lógica de conducirse primero como tragedia y luego como comedia. Qué se le va a hacer.