La más incompleta guía para conocer a Mario Rivas (Parte II y final)

En la animación cubana suele subrayarse la obra de realizadores como Juan Padrón o Tulio Raggi. Pero, junto a ellos, hay creadores que, no por menos conocidos, dejan de ser importantes para el cine nacional.

Cartel de El bohío, de Mario Rivas.

Foto: Tomada de Cubacine

Slapstick y educación: otros coyotes, otros correcaminos  

Parte de la gran colección de marginales fatalmente condenados a plegarse a una norma inquebrantable que acumula la filmografía de Mario Rivas, es también el angustiado protagonista de Los apuros de un gato (1983), cuyo afortunado registro en la cuerda de la muy efectiva comedia slapstick suaviza en gran medida el aleccionamiento unidireccional. El outsider deviene antihéroe trágico que provoca las simpatías en su brega por no dormir fuera de casa, según reglamentan los “expertos” entrevistados en el programa televisivo Ciencia y salud, de existencia efectiva en la Televisión Cubana de esa época.

A pura desesperación, el gato se emplea a fondo para evitar que sus dueños vean el programa y obedezcan ciegamente sus comandos; como sin duda harán, pues en la diégesis lo que se diga por la caja mágica es ley indiscutida. Fuera de polémica está, para los humanos, el desobedecer a los que saben más y dejar al gato dentro de la vivienda. Entonces, Los apuros… deviene una desesperada lucha sin cuartel ni esperanza de triunfo de este animal “inferior” contra la norma férrea e incuestionable que decide su suerte, sin posibilidad de réplica o alternativas posibles. El método del héroe felino no es impugnar los argumentos de los entrevistados, pues el programa sucede muy lejos de su alcance, y solo le resta interponerse, mediar casi suicidamente entre emisor y receptor, entre obediencia y obediente. Un buen empaque para la tragedia es, sin dudas, el humor negro, y el gato sufre, desespera, agoniza gag tras gag, cada cual más violento y desesperado, hasta su ineluctable claudicación final.

Esta misma destreza para desarrollar el humor negro desde la comedia de “golpe y porrazo”, que recuerda no pocas veces la hiperbólica y absurda violencia del mejor Tom y Jerry (en su época full animation de MGM), reluce en títulos como La invasión de los ratones (1976). La hecatombe familiar detonada por una agresiva irrupción de roedores motivados por las condiciones antihigiénicas del hogar, alcanza agresivos niveles de caos, cual pequeño apocalipsis doméstico. Con furibunda saña, la familia ideal de papá, mamá, nené y gato se lanza a combatir a los animalitos. Las acciones se tornan una escalada de violencia impotente, ante la superioridad numérica de la plaga y las torpezas manifiestas de los personajes.

La casa termina destruyéndose, más por la guerra sin cuartel de la familia contra los ratones que por la propia acción “depredadora” de estos. Los humanos son sitiados en una última ciudadela-lámpara, desde donde observan impotentes la prevalencia de los invasores, y el gato termina marchándose malherido. No falta el epílogo algo impostado, como revelación forzada de los objetivos promocionales directos del animado, donde una enfermera de equívocos rasgos etarios aparece de la nada y canta las medidas para prevenir tal tipo de plaga. A pesar de la ineluctable moraleja aleccionadora, en la memoria queda mejor fijado el paroxismo concentrado en los pocos pero muy intensos minutos del metraje.

Por otro lado, las tres aventuras seriadas de los personajes antagónicos Mocho y Cianuro —Operación fracaso (1973), Pirata pirateado (1973) y El problema es entrar (1974), que se cuentan entre los primeros títulos como director de Rivas— abrazan en un estado de mayor puridad la extroversión física del slapstick, hasta la poco disimulada mímesis de las lógicas popularizadas por los personajes de la Warner Brothers en los cincuenta; sobre todo la fórmula infalible y tautológica del Coyote y el Correcaminos (Wile E. Coyote and The Road Runner).

Cianuro, epígono directo del Coyote, es un ente grotesco (a veces parece un gato, a veces un perro raro) que siempre intenta llevar a cabo acciones negativas que, para el caso cubano, no buscan capturar al casi pasivo antagonista Mocho-Correaminos, sino perjudicar zonas claves del status quo. En Operación…, el villano busca quemar un campo de cañas; en Pirata…, pretende sabotear la campaña pesquera de Mocho; y en El problema…, busca infiltrarse en una base militar. Cianuro es un villano contrarrevolucionario.

Pero la pátina socioeconómica y política de creación de conciencia sobre el combate responsable y comprometido a lo mal hecho y a los enemigos del progreso nacional, no logra compensar la médula lúdica y violenta que provoca, además, una inevitable empatía con el personaje negativo. Como el Coyote es el verdadero protagonista de la archiconocida serie creada por Chuck Jones en 1949 para la WB —alcanzando un estatus de antihéroe trágico, más allá de la mera villanía—, Cianuro es el verdadero protagonista de estos animados de Rivas. Ante sus matices y acciones palidece inexorablemente, hasta la casi total anulación, el heroico y bueno de Mocho. Mocho y el Correcaminos apenas son el Macguffin que detona la cadena de peripecias del personaje más complejo y empático.

Como sucede con tantos dibujos animados cubanos post setenta, las aventuras de Mocho y Cianuro buscan la promoción de un discurso “edificante” y “socialmente útil”, desde una muy ligera variación en fórmulas prestablecidas, desconociendo la complejidad lingüística de la obra audiovisual. Eso hace de Mario Rivas un realizador con altas y bajas bastante evidentes, casi violentas, dotándolo de una autoralidad fluctuante, alternada con zonas artesanales y casi desganadas, burdas, ocupadas por producciones como la fallida Batalla va al Escambray (1981), de apresurada línea, torpe dramaturgia y chistes tan forzados como la propia anécdota desarrollada.

Payaso, no payasa

Sucede con 1991 un llamativo detour discursivo en la línea de obras sostenida por Rivas a través de las décadas con El pececito…, La guitarra, El elefantico…, La leyenda…, aparejado significativamente con otra nueva exquisitez figurativa, como solo pueden ser los diseños del celebérrimo Eduardo Muñoz Bachs. A los payasos todos los quieren (basado en un cuento de Carmen Naranjo) propone una protagonista niña que, en su proyección de futuro —indagada casi siempre como un sonsonete cansino por los adultos a su alrededor—, se plantea ser payaso, no otra cosa…y tampoco payasa, pues una machista voz familiar define a las mujeres como payasas intrínsecas.

Se ve sitiada por sus parientes más cercanos, que impugnan su perspectiva y se la hacen enterrar bajo exigencias de destinos más coherentes. La película apela a la clásica decisión de “irse con el circo” como acto rebelde por antonomasia para adolescentes y niños, proveniente de sociedades que han anatemizado este arte escénico (y a las artes en general), como fracaso profesional y degradación instantánea ante los raseros sociales. El payaso resume en sí las esencias del circo y quizás de todas las manifestaciones creativas, en desventaja ante las carreras de abogacía, medicina y demás cosas “serias”.

Esta vez el personaje no es presentado como descalabrado social, sino como persona individual con derecho a seguir un sendero vocacional propio, consecuente y acorde con unos esquemas de valores no necesariamente tributarios a los consensos sociales masivos. Este nuevo “pez transparente”, esta otra “guitarra desafinada”, este nuevo “elefantico sin trompa”, esta otra “abejita egoísta” logra, por una vez, no ser satanizada, ni castigada, ni (auto)arreada a conciencia al rebaño.

La niña concede, pero no cede. En silencio rumia su proyecto de ser payaso. Su rebelión es sorda. Ahora miente a los padres cuando la inquieren sobre su profesión futura, y atesora su nariz roja. La outsider es destruida, pero no vencida. Parapetada en una misantrópica tozudez, permanece al margen del mainstream que la espera con su hidra colectiva viceversa: compuesta por muchos cuerpos que emanan de una sola cabeza.

El relato desarrollado en esta pieza ahora sí parece resultar contundente para el despliegue formal que lleva la inconfundible signatura del más autoral (e inconfundible) de los maestros del cartel cubano, con su áspera y expresionista línea. Otra vez opta Rivas por la animación limitada, que otorga el tempo preciso a las figuraciones, las cuales se antojan ilustraciones traídas a la vida —o lo que es lo mismo: animadas— mediante la manipulación de las páginas donde parecen originarse.

Si no me la ponen por aquí no le tiro…

Si bien El bohío deviene summum de la bien definida línea de promoción histórica —con títulos como los relatos mambises de La batalla de las Guásimas (1974), La historia de los piratas (1974), La invasión y El primer intento, ambos de 1978, a justos 110 años del inicio de la Guerra de los Diez Años; La mariposa blanca (1980) y Máximo Gómez, su última campaña (1986), además del más costumbrista La plaza vieja (1987)— que ha seguido Rivas en sus obras, su otro más afortunado abordaje de los anales de la nación se desplaza del campo sociopolítico al deportivo de corte costumbrista. Se trata de El deporte nacional (1981), un verdadero documental animado, quizás no identificado como tal en épocas en que la animación era un género y no un lenguaje infinitamente proteico, a pesar de ser herramienta bastante común en la documentalística canónica.

Guiadas las acciones por las voces de comentaristas deportivos cubanos clásicos (famosos entonces y muy recordados ahora), como Héctor Rodríguez y Eddy Martin, la narrativa sucede con el tono conversacional con que estos comunicadores normalmente “rellenaban” las pausas inactivas de un partido de béisbol en proceso. Sus amenidades como anfitriones compensan cualquier didactismo excesivo, a favor de un atractivo y hábil costumbrismo. Los dibujos animados equilibran ilustración con divertimento, lecciones con simpatía. La letra entra con humor.

Con El deporte…, igual que el posterior El bohío, Rivas hace gala de unas efectivas habilidades para la síntesis histórica, para el resumen simbólico, a la vez que minucioso y ambicioso, de procesos que abarcan siglos. A la vez que, como marca bastante personal dentro de su contexto, conjuga una vez más secuencias de acción real con secuencias animadas mayoritarias. Esto sucede con la serie de cortos protagonizados por el duende Chano —El cuento del Duende Chano (1975), El arco iris…, Soy pionero (1977), Mi amigo el pescador (1979) y El elefantico…—, hasta con el mismo El bohío y otros tantos.

Apuntes epilogares

Mario Rivas es uno de los más prolíficos directores cubanos de animación, con una copiosa obra que delata a un creador industrioso, feraz, dinámico, cuyo diálogo con las tecnologías digitales post 2000 no ha sido precisamente afortunado, solo ver con detenimiento La leyenda de Osain y El extraño caso del Dr. X y Mr. Jai (2013). Tal sucedió con toda su generación, formada y experimentada en el celuloide, pero fallida en los intentos de llevar las lógicas analógicas practicadas por décadas a los nuevos formatos que exigen lenguajes y destrezas otros. So pena de que el potencial derive en limitación.

No puede ser Rivas catalogado de autor, en tanto no cuenta con un estilo precisamente definido. Su signatura es variable, tendiente a lo proteico, amén de los incuestionables hitos ya referidos, que tampoco han disfrutado de igual justipreciación por los críticos y públicos. Las calidades de su filmografía son igualmente oscilantes entre lo sublime de Una leyenda… y lo irregular de Batalla…, pero más de una obra imprescindible ha legado al audiovisual cubano en tiempos del ICAIC. Pues toda la gloria del mundo también puede caber en un bohío y en una leyenda americana. (2020)

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