Cuando se examina el panorama de la producción audiovisual cubana de ahora mismo, es inevitable reparar en la explosión de piezas de no ficción existentes. Pareciera que el documental nacional vive una segunda época de oro, después de aquella sucedida a mediados de la primera década de los 2000. En ese periodo, una avalancha de cortometrajes de directores jóvenes comenzó a poner en evidencia temas y tratamientos hasta entonces casi inexistentes en el género producido en Cuba.

Pero ese alud se fue aquietando. Hacia 2008, con The Illusion (Susana Barriga), pareció llegar la cresta de la ola. Para entonces, la no ficción cubana había venido transitando por la apropiación sin complejos del método observacional (que padeciera reparos dentro del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos /ICAIC, cuando Tomás Gutiérrez Alea y otros realizadores pretendieron abrazar, en contra de la opinión de Alfredo Guevara, las tácticas del free cinema), con su consiguiente carga de puesta en escena y ficcionalización.

Largos como Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) y Fuera de liga (Ián Padrón, 2007) manejaron de diversas maneras el peso testimonial y la vocación de espejo social del cine documental cubano. No obstante, fue en el corto donde más alto volaron las tácticas de experimentación e indagación formal que anunciaban el nacimiento de un nuevo canon documental. O de varios, conviviendo sin complejos.

Piezas como Despertando a Quan Tri (Gustavo Pérez Fernández, 2005), Existen (Esteban Insausti, 2005), OMNI frente al espejo (Raydel Araoz, 2006), Model Town (Laimir Fano Villaescusa, 2006), Tierra Roja (Heidi Hassan, 2007) y Reconstruyendo al héroe (Javier Castro, 2007), por ejemplo, manejaron diveros dialectos documentales de frontera, que iban desde la intervención del registro factual por tácticas de montaje experimental, hasta la puesta en crisis del acto de examen testimonial. Además, se produjo la aparición del documental autorreflexivo, la emergencia de la primera persona y del documental autobiográfico, así como de la no ficción como circuito de intervenciones imaginarias de la realidad objetiva.

Pero la celebridad de este periodo de la no ficción cubana tuvo que ver mucho con la aparición de piezas que enfrentaban abiertamentre el discurso público oficial. El documental cubano ponía en evidencia la fractura entre los relatos que explican y moderan la realidad cubana desde los medios de comunicación y la tribuna política, y la vida cotidiana nacional. Piezas abiertamente controversiales como Las camas solas (Sandra Gómez Jiménez, 2006), Buscándote Havana (Alina Rodríguez Abreu, 2006) o Revolution (Mayckell Pedrero, 2009), provocaron toda clase de reacciones y aproximaciones académicas al territorio expandido de la no ficción del pos cine en Cuba.

En los años subsiguientes, diversas piezas sostuvieron esa valencia casi pareja entre el documental testimonial con rasgos de performatividad fictiva y apuestas de carácter exploratorio: En el cuerpo equivocado (Marilyn Solaya, 2010); Cisne cuello negro, cuello blanco (Marcel Beltrán, 2010); 1912, Voces para un Silencio (Gloria Rolando, 2010-2013); El Evangelio según Ramiro (Juan Carlos Sáenz de Calahorra, 2012); Velas (Alejandro E. Alonso, 2014); La isla y los signos (Raydel Araoz, 2014); Hotel Nueva Isla (Irene Gutiérrez y Javier Labrador, 2014); El tren de la línea norte (Marcelo Martín, 2015).

2016 ha sido un año en que los formatos de medio y largometraje se han disparado como diseño de producción arriesgado para piezas documentales que operan desde el bajo presupuesto y la defensa de enfoques de autor. Durante los pasados meses se han dado a conocer, entre otros, El tío Alberto (Marcel Beltrán), La singular historia de Juan sin Nada (Ricardo Figueredo), Severo secreto (Oneyda González y Gustavo Pérez), Manos de padre (Marcel Beltrán), Villa Rosa (Lázaro González González), Mi herencia (Ariagna Fajardo), Días de diciembre (Carla Valdés León) y El Proyecto (Alejandro Alonso). El largo Nadie, de Miguel Coyula, obtuvo el premio máximo en su categoría del Festival Global de Santo Domingo, República Dominicana.

Curiosamente, varios de estos realizadores han evolucionado en un periodo más o menos largo de tiempo dentro del documental o, como en el caso de Coyula, la ficción. En su mayoría manifiestan la evolución de dialectos personales, de estilos y prácticas de producción propias, en un ambiente audiovisual como el cubano, donde el documental de autor es una planta silvestre que ninguna institución riega lo suficiente y por la que casi ningún realizador apuesta demasiado tiempo. Entre otras cosas, porque el rumbo comercial de la ficción parece más nítido y reconocible y porque no tenemos productores demasiado conocedores de qué hacer con una pieza de no ficción hecha en Cuba que, a diferencia de otros entornos culturales, la televisión no difunde ni encuentra espacios jerarquizados de socialización fuera de dos o tres festivales.

La selección documental de la Muestra Joven ICAIC 2017 evidenció la tendencia arriba expuesta, con sus matices de ocasión. Primero, porque un área decisiva del conjunto (pequeño, sin altisonancias, heterogéneo) exhibe cuatro piezas relacionadas a partir de la elección del documental como territorio de exploración formal y de trabajo complejo con la imagen y el sonido.

Es el caso de Alejandro Alonso. En Duelo, ejercicio obligatorio de la Cátedra de Documental de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), se busca la historia de un personaje de la Sierra Maestra. Se trata de Yoan, un adolescente transido por la pérdida de la figura paterna y por la sobrepresencia consoladora de la madre, que insiste en rituales de expiación mediúmnica. Pero ese bagaje argumental apenas está esbozado. Alonso opta por un tratamiento de bajo peso testimonial, donde reina el estudio retratístico de los personajes y del ambiente, el manejo de climas y un tono contemplativo.

El criterio de puesta en escena esteticista de Alonso es reiterado por Rafael Ramírez en otra pieza de demanda docente de la EICTV. Limbo filtra su tesis a través del manejo de la puesta en escena, de un criterio bien justificado de alternancia entre el empleo de la cámara en movimiento y del plano estático, siempre bajo propósitos de escenificación. Ojo: digo se filtra, porque no hay obviedades. El tratamiento sonoro propone un extrañamiento, más que el anclaje testimonial.

Ramírez se encarga de la dirección, fotografía, montaje y música original de Limbo, además de oficiar como coguionista. Su pieza no deja nada al azar, hace uso intencionado de la corrección de color como efecto especial de posproducción que se suma a la milimétrica composición de los planos con evidente intención alegórica. El extrañamiento generalizado se ceba en planos fictivos con, por ejemplo, reflejos sobre la superficie de espejos de personajes ubicados de espaldas, más el uso de cantos religiosos distorsionados de carácter extradiegético y de abundantes planos contemplativos y de función descriptiva. (Ramírez tuvo aquí la colaboración de Alonso y su guionista habitual, Lisandra López Fabé –por  si alguien duda de la teoría de la conspiración autoral como coartada).

Marcel Beltrán juega, en Casa de la noche, con material de archivo degradado, corroído por el tiempo y las manipulaciones de laboratorio. He aquí una pieza que tuvo que encontrar cobijo en el apartado de Vanguardias durante la pasada edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

El peso experimental de Casa de la noche se origina en el taller que el realizador canadiense Philip Hoffman impartiera en la EICTV, donde la manipulación del archivo y su materialidad fílmica conduce a piezas de búsqueda no convencional. La de Beltrán maneja la decadencia material de la película con un sabio trabajo de contrapunto sonoro visual y la consecución de bellos y extraños comentarios sobre la realidad de referencia. Una ciudad como La Habana, más el tiempo de un país con su agotamiento histórico y sus símbolos desgastados, es comentada aquí a partir de la apropiación de imágenes diversas y de la creación de un entorno sonoro y de una articulación de imágenes apenas legibles que sugieren una alucinación lírica.

Esta neurosis de archivo tuvo para Alejandro Alonso su estación particular con El hijo del sueño. También resultado del taller de Hoffman, en esta segunda pieza del realizador, incluida en la Muestra Joven, la memoria como repertorio de imágenes resulta ser la motivación, pues se manejan adherencias referenciales de diverso cariz en una indagación sobre la memoria, el pasado y el olvido. Alonso emplea fragmentos de cartas de un tío emigrado en Estados Unidos, ya fallecido, y de imágenes intervenidas, para hacer una meditación acerca de la distancia física y del amor como puente afectivo.

La exploración documental de la realidad cubana escoge en varias de estas piezas la oblicuidad en vez del abordaje directo. En Batería, Damián Saínz prefiere “navegar” el espacio de cruising gay cercano a la fortaleza de La Cabaña con una cámara volátil, que examina el escenario vacío donde al caer la noche los jadeos y roces son la única música posible. Pero él, en horario diurno, con pudor, explora los pasadizos, el polvo de los pisos, las pintadas procaces de las paredes, en una evocación fantasmal que ancla al testimonio las voces de algunos individuos que no vemos, pero que refieren el enorme secreto que allí se comparte.

Esa dimensión como que espectral de la experiencia de la Historia alimenta la demanda de Carla Valdés en Días de diciembre. Aquí no hay juegos formales, sino una pregunta trascendental por la huella, la memoria de la participación cubana en el conflicto militar de Angola. Tema tabú, casi ausente del ámbito público cubano, emerge aquí a partir de una estructura capitular que transita a través de personajes como una madre muy anciana que perdió a sus dos hijos varones en el conflicto, un grupo de veteranos de guerra de un paraje de campo y un camarógrafo ex reportero que vive en un barrio habanero donde, cuando llueve torrencialmente, las calles se ponen “peor que en Angola”.

Valdés tiene la capacidad de dejar respirar su testimonio como si ella se ausentara. Sabe que confronta la verdad oficial, marchita y deslucida por el paso inexorable del tiempo. Pulsa con atrevimiento las digresiones que se le presentan a su trabajo de registro directo, pero también sabe cómo acomodar la estructura a las preguntas que permanecen en suspenso, que no se hacen, que el tiempo ya respondió, o que no tienen sentido aquí y ahora. Su general timidez y la voz narradora son debilidades no invalidantes, pero la capacidad para proponer una meditación más allá del “documental de tema histórico” o del balance en perspectiva de un acontecimiento del pasado reciente, le posibilitan componer un tenue y delicado tono ensayístico.

Ariagna Fajardo hizo en Mi herencia, su primer largo (que no es poco) en TV Serrana. Su acercamiento a un ritual músico danzario de origen haitiano de una zona del Oriente cubano, a sus portadores y sostenedores, obedece demasiado a la demanda de documento antropológico y tiene poco de verdadero interés. Fuera de ciertos pasajes pintorescos, la pieza se resiente por la ausencia de conflicto, por un tono sin crescendos ni picos dramáticos meritorios y por un metraje injustificado. Lo cual duele el doble, tratándose Fajardo de una de las voces más ricas y matizadas del documental cubano de la última década.

También en Oriente, en este caso como obra colectiva del Grupo Alternativo de Creación de la Televisión Serrana en Guisa, Granma, se origina Los hijos del viento. Dedicado a un grupo de individuos cuya pasión es el vuelo libre en ala delta, destaca por su limpieza estructural, cierta inteligencia editorial y por el carisma de los personajes.

El documental de mucho peso reporteril tiene otra aproximación en Pinero Pinero, de Yenier Martínez Carrillo y Yaima Pardo La Red. Esta pieza funciona en verdad como cine encuesta: la cámara sale a las calles de Nueva Gerona y otros parajes de la Isla de la Juventud para preguntar a sus habitantes por la esencia identitaria de esa geografía, por aquello que desean o añoran, por cómo se ven a sí mismos. Ojalá muchos de los temas periodísticos de investigación que abordan los informativos televisivos cubanos tuvieran la voluntad aquí manifiesta para dejar hablar al otro, para escuchar de proyectos de vida donde lo individual y comunitario se vinculan entrañablemente.

La pregunta por la “pineridad” parte de cuestionarse a la Isla de la Juventud como laboratorio histórico que vive un presente de decadencia y por el deseo de devolverle su identidad original como Isla de Pinos. Pardo ha desarrollado una filmografía anterior (Al final del camino, Off line, Antígona) en general interesada por el dibujo del futuro, por los proyectos colectivos expresados desde abajo. Pinero Pinero, pese a sus reiteraciones y a su confusión entre lo esencial y lo accesorio en el guión de montaje, comparte inquietudes de una corriente del documental independiente contemporáneo por el ocaso de los pueblos cubanos, por la desaparición de universos arquitectónicos y humanos que explican parte de la crisis nacional.

En Villa Rosa, por ejemplo, la también patente decadencia de Caibarién no es óbice para que desde ese poblado del norte villaclareño se manifieste un proyecto colectivo pleno de futuridad. Su realizador, Lázaro J. González González, dedica su indagación a reconocer la existencia de un ambiente de tolerancia y comunidad del colectivo gay en ese sitio. Para ello introduce un elemento performativo en la voz y el cuerpo de Roxana Rojo, la encarnación escénica de Pedro Manuel González, quien transita por el poblado y por la trama como un personaje metatextual, como un narrador punzante y lúcido.

Villa Rosa no advierte del todo que el decisivo potencial de este universo es político. Un personaje como Adela, la primera delegada de circunscripción a la Asamblea Municipal del Poder Popular en Cuba, manifiesta el acceso al empoderamiento necesario para un grupo cuya identidad se origina siempre en la denuncia del trauma constituyente de su experiencia como gays frente el repudio social y la represión oficial. Pese a ello, el eje conductor de la trama narrativa es la preparación y celebración de un carnaval acuático, dato mucho menor comparado con las cuestiones delicadas y profundas que expresan los personajes.

Esta selección documental, no importa si desigual, expresa la probable maduración de las herramientas de aproximación formal a los universos referenciales que ahora se observa, lejos de las ingenuidades habituales a esa forma expresiva, en el cine cubano de las pasadas décadas. La no ficción nacional parece vivir un renacimiento, digo con entusiasmo. Y cruzo los dedos, pidiendo que sean las obras y no mi personal apasionamiento lo que justifique esa creencia. (2017)