La obra del siglo va siendo la película del año en Cuba. Carlos Machado hace con este su segundo largometraje, después de La piscina (2012). El filme acaba de participar en al concurso del Festival Internacional de Cine de Miami. En enero, mereció uno de los premios Hivos Tiger, que otorga el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Holanda, el primero en ese certámen para un filme cubano.

Thomas Humphrey, de Cineuropa, la calificó como “un peso pesado de la nueva ola latinoamericana”. La Muestra Joven ICAIC, el espacio más importante para las nuevas voces del audiovisual cubano, la eligió para inaugurar su edición de 2015. Dos decenas de festivales en Estados Unidos han cursado invitaciones al filme de Machado Quintela, así como muchos más alrededor del mundo.

La obra del siglo cuenta la historia de tres hombres de distintas generaciones conviviendo en un apartamento de Ciudad Nuclear, urbanización de la provincia de Cienfuegos, donde quedó inconclusa la que iba a ser la primera central de energía nuclear del Caribe. La desaparición de la URSS dejó el proyecto a medias. Esos restos sirven a Quintela para referir la crisis humana que el desencanto deja, para revisar el pasado reciente cubano y para hacer un comentario universal en torno al destino de la utopía.

 

¿Qué vino primero: el mundo de la Ciudad Nuclear o la historia de los personajes?

Esto empezó con un guión que Abel Arcos, el mismo autor de La piscina, escribió hace tiempo, titulado El balcón, que tenía a tres hombres que vivían solos. Comencé a reescribirlo y, mientras estudiaba en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), pasé casualmente un taller de guión en la Ciudad Nuclear, con el grupo de teatro La Fortaleza. Viéndolo de cerca, decidí que ese era el lugar para estos tres personajes. Porque es un lugar olvidado, no hay siquiera señales de tráfico para llegar allí. La gente a veces va a cobrar al banco y no puede hacerlo porque no aparece en la lista de pensionados.

 

¿Qué realidad social descubriste allí?

De sus habitantes, los que pudieron emigrar, lo hicieron; los que pudieron trabajar en la fábrica de tabaco, lo hicieron; también los que decidieron criar animales; los que no, se suicidaron. Ese es el lugar que más suicidios ha tenido en Cuba. El grupo de teatro La Fortaleza, así como los servicios sociales y comunitarios allí, se crean para evitar los excesivos suicidios. Al lado de ese lugar hay un sitio que se llama Las Quinientas, donde viven “los picapiedras”; no pude poner su historia en la película porque es demasiado grande, voy a hacer un corto con eso. “Los picapiedras” son los que entran a robar materiales de construcción para vender.

 

Como película independiente cubana, su realización supone casi una historia de aventuras. ¿De dónde vinieron los recursos financieros para la producción?

Desde Cuba, es muy difícil acceder a fondos internacionales: no tienes una ley de cine, hay pocas productoras, no tienes personalidad jurídica. Nuestra productora, Uranio, surge para verificar el trabajo cubano, que tiene un valor; está inscrita en Londres y somos mi esposa, Abel Miyares (un productor que está aquí) y yo. El primer dinero para la película lo obtuve del World Cinema Amsterdam, del Festival de Amsterdam, adonde fui con La piscina, y después de la Fundación Príncipe Klaus, que me dio 5.000 euros. Con eso hicimos la preproducción. Hernán Massalupi, profesor de la EICTV que produjo títulos como Whisky (Uruguay, Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll) y La libertad (Argentina, Lisandro Alonso), tiene su compañía Rizoma. Postulamos a World Cinema Fund, del Festival de Berlín, a través de Rizoma, que lo ha ganado varias veces. WCF nos apoyó con 35.000 euros. Después se sumó Ventura Films, una empresa suiza, que aportó 10.000 euros.

 

¿En qué te apoyó el Instituto de Cine cubano (ICAIC)?

El ICAIC me apoyó para poder pagar a empresas estatales más barato, digamos, el alojamiento en Cienfuegos. Pero de improviso nos dan los permisos, las reservas del hotel, y el fondo alemán no giraba el dinero porque hubo un cambio de administración y todo se retrasó. Teníamos que filmar sí o sí, después de esperar seis meses. Teníamos permiso para filmar en Ciudad Nuclear, que es algo imposible. Miyares, más relacionado con la producción de campo, pidió dinero prestado. Abel Arcos, también; el sonidista y otra persona me prestaron. Todo el rodaje fue con préstamos. Eso lo hice porque tenía 29 años, pero no lo vuelvo a hacer. Fueron 22 días de rodaje, en mayo de 2014. Las películas que uno admira tomaron tiempo y requirieron tiempo para conseguir el dinero para hacerlas.

 

Pero el trabajo de montaje revela una construcción con mucho material de archivo, imágenes históricas, así como una estructura muy audaz, donde se nota la improvisación.

El material de archivo fue fruto de una investigación por la cual dimos con esas grabaciones. Con ello, sabía que tenía elementos para darme el lujo de, digamos, no tener continuidad o de prescindir de cosas de las que podía prescindir durante el rodaje. Luego llegó Yan Vega, el editor, y empezamos a trabajar. En general, hay muchas cosas de la puesta en escena que respetan los ensayos que habíamos hecho previamente con los actores; otras se nutrieron de lo que ocurría en Ciudad Nuclear y se transformaron.

 

También es llamativo tu interés porque la película sea de lectura universal, porque exceda los lugares comunes y localismos del cine cubano de ficción al que estamos habituados.

Nosotros, como isla, estamos tan desconectados que no nos damos cuenta de eso. Se supone que uno quiere hacer un cine propio, que está en tu acervo y quieres que lo vea gente de cualquier lugar y entienda tu mundo, aunque sea un delirio. Quitando el cine de Hollywood, una película de cualquier país la llegas a comprender. Y el cine cubano necesita de eso. Cuando lo logre, se va a ubicar de nuevo en el pedestal en que estuvo en los años sesenta. Yo me encontré a un tipo en Rotterdam que me agradeció por dedicar La obra del siglo a Sara Gómez, porque según él tiene mucho de su espíritu, pero es moderna. Y es bonito que la conecten no con películas de las décadas del setenta, ochenta o noventa, sino con obra anteriores.

 

Por supuesto que el contenido político de esta obra es manifiesto. ¿Asumes el riesgo de ser leído desde posturas enfrentadas?

La obra del siglo es política, pero no política solamente. Uno de sus puntos centrales es observar cómo lo fallido de aquel proyecto penetró la familia. Y no tiene miseria; la miseria está en la familia, en las relaciones humanas, no en que no tienen qué comer. Es tan fácil filmar pobreza. La Ciudad Nuclear está llena de carteles que dicen “Patria o Muerte, Venceremos” y “Resistir”, en edificios vacíos. Es tan fácil poner la cámara ahí. Y en la película no hay ninguno de esos letreros. Fui muy respetuoso en el tratamiento de ese mundo. Si fuera un documental, lo hacía; pero esta es una ficción. Eso te va a llegar de otra manera. Desde la masculinidad, por ejemplo. Porque, al final, la película tiene que ver con quién la tiene más grande. Es una película, además, donde no hay mujeres. La primera vez que montamos la película era realista, pero imagínate ir a la Ciudad Nuclear a hacer una película realista: no me va a quedar bien, porque no soy de allí. Estando ahí durante un mes aparecieron cientos de historias enterradas mejores que esta, doscientas posibles películas que no están aquí. La obra del siglo utiliza un poco eso, pero va por otro camino. Es una película social, política, que utiliza el realismo cuando lo necesita. Que desentierra un montón de cosas que es necesario poner sobre la mesa.

 

¿Qué vas a hacer a continuación?

Voy a hacer una película en Japón, gracias a la realizadora Naomi Kawase. Nos conocimos en Japón, en el festival de Nara, un festival muy pequeño donde Naomi invita a cinco directores de películas que le gustaron, e invitó a La piscina. El premio que te da el festival es hacer una película; Naomi se convierte en tu productora y busca el dinero para que puedas hacer una película, bajo ciertas condiciones. Acepté porque es trabajo y la oportunidad de hacer una película, digamos, internacional, de contar una historia que no tenga nada que ver con Cuba. En definitiva, para hacer el cine que quiero hacer en Cuba necesito dinero, dinero que viene de fondos y productoras de fuera. Aquí esos recursos no están disponibles, ni hay internet para acceder a esos fondos, así que estás desconectado. Es la oportunidad de demostrar que puedo hacer películas cubanas en Cuba, pero también puedo hacer una película en China o donde me llamen. Un ejemplo es Costa Gavras, que puede hacer películas en Argentina, Alemania, Grecia. Al final, eso te va a permitir conseguir recursos para hacer bien las películas que quiero hacer en Cuba, aunque sea un cine más pequeño. Esta es la oportunidad que me da Japón: hacer una película con comodidad, con condiciones.