Este podría ser el año de Julio García-Espinosa si repasamos los aniversarios que, como buenas excusas, invitan al reencuentro con su obra cinematográfica y teórica. El primero, y el que engloba a todos, es la celebración de su centenario, específicamente el 5 de septiembre.

También, hace diez que ocurrió su fallecimiento, el 13 de abril de 2016. Y para rematar, fue en 1961, hace 65 años exactos, cuando realizó El joven rebelde.

Ese, su segundo largometraje de ficción y el cuarto del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) —de quien fue uno de los fundadores e incluso llegó a presidirlo—, es una de las producciones imprescindibles para comprender las influencias, contradicciones y complejidades de aquel “nuevo cine! surgido en la convulsa década de los sesenta.

Un cine que “apenas estaba naciendo”

El joven rebelde ejemplifica el cine que “apenas estaba naciendo”, entre tanteos, búsquedas y reafirmaciones, diría José Massip —cuyo centenario también se conmemora este año—, otro del equipo liderado por Cesare Zavattini y que contó, además, con el propio director y con José Hernández y Héctor García Mesa para la escritura del guion.

El italiano había visitado Cuba en la década anterior, conocía a los jóvenes miembros de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, a la cual pertenecía García-Espinosa, y sería para el cine cubano de los sesenta –además de un mentor, un portavoz enérgico–, según afirma el investigador Juan Antonio García Borrero.

Justamente desde la Sección de Cine de Nuestro Tiempo y de conjunto con Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea (Titón), dirigió García-Espinosa El Mégano. Este documental de 1955 es considerado un antecedente del Nuevo Cine Latinoamericano y de la producción del Icaic por su influencia neorrealista y la denuncia de las condiciones de vida de los carboneros de la Ciénaga de Zapata.

Zavattini era uno de los principales guionistas y teóricos del neorrealismo, bajo cuya influencia se formaron Titón, Jorge Haydú, García-Espinosa y su hermano Pedro, en las aulas del Centro Sperimentale di Cinematographia en Roma.

“Ustedes están en la situación ideal, así como estuvimos nosotros, inmediatamente después de la caía del fascismo, para desvincular el cine de las rémoras industriales y hacerlo devenir el medio de expresión político y a la vez poético de la gran aventura democrática hacia la que se están encaminando”, escribió el italiano a Guevara, futuro presidente del Icaic, por esa época.

De Cuba baila hasta El joven rebelde

Poco después, Zavattini no dudó en aceptar la invitación del gobierno revolucionario para colaborar en la construcción del Icaic, que era lo mismo que intentar construir una “cinematografía nacional”. Aquel impulso de radicalidad y juventud se empeñaba en levantar desde cero, obviando toda la producción anterior de unos sesenta años de cine en la isla.

Ya en La Habana asesoró varios proyectos de guiones y supervisó Cuba baila, primer filme producido por el Icaic y dirigido, precisamente, por García-Espinosa.

El estreno de esta cinta, sin embargo, no ocurrió hasta después que lo hiciera Historias de la revolución (1960), puesto que la película de Gutiérrez Alea poseía la carga ideológica y el simbolismo necesario para enmarcar el inicio de una nueva cinematografía en medio del agitado contexto sociopolítico; algo que Cuba baila, con su fiesta de quinceañera y las aspiraciones y frustraciones de la pequeña burguesía cubana, estaba lejos de ofrecer.

Antes, Julio García-Espinosa había dirigido dos documentales fundacionales: La vivienda y Sexto aniversario, ambos de 1959. El primero fue génesis del cine de la naciente revolución, junto con Construcciones rurales de Humberto Arenal y Esta tierra nuestra de Titón, títulos realizados por la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que dirigía el propio García-Espinosa.

Le siguen en su filmografía: Patria o muerte (1959) y Un año de libertad (1960), antes de llegar a El joven rebelde (1961).

Zavattini y el neorrealismo: “experiencia muy enriquecedora”

Zavattini había propuesto al Icaic el argumento de esta cinta a inicios de 1960: “Se trata de un muchacho de 14 o 15 años que se alza en la Sierra. Es un argumento increíble para el extranjero. Y trabajamos para convertir esto en un espectáculo interesante”.

En carta desde Roma, le comenta a Guevara: “Se trata ante todo de no querer y no deber considerar El joven rebelde como un filme de propaganda en el sentido estrecho y directo. Esto no le quita cierta imprescindible exigencia informativa, pero al mismo tiempo permite un tono, un modo, de mayor alusividad respecto, por ejemplo, a los cuentos de la revolución”.

García-Espinosa, quien se encontraba en México para la postproducción de Cuba baila, fue seleccionado para dirigir la película. Aunque el proyecto no le interesaba del todo, según él mismo contaría después:

“Titón y yo éramos los únicos que teníamos cierta experiencia para atrevernos a hacer un largometraje. Yo quería hacer entonces Bertillón, de Soler Puig, pero Titón se enamoró de la novela (que nunca hizo) y el otro argumento disponible era El joven rebelde, que yo asumí. Trabajé el guion, tuve muchas conversaciones con Zavattini, de modo que fue una experiencia muy enriquecedora. Él ocupa un lugar muy importante en mi vida y en mi generación.”

La película aborda la historia de Pedro, joven campesino incorporado al Ejército Rebelde en la Sierra Maestra, cuyo espíritu impetuoso le trae enfrentamientos con sus superiores, hasta que alcanza la madurez como combatiente en la decisiva batalla de Guisa.

Éxito del filme y distanciamiento del neorrealismo

El estreno comercial se produjo en 1962 y fue seleccionado entre los filmes destacados del año. En Checoslovaquia, el Festival de Karlovy Vary entregó el Premio al Joven Creador a esta cinta protagonizada por Blas Mora, Wember Bros, Lionel Alleguez, José Yedra, Miguel Piedra, Carlos Sessano, Cuqui Ponce de León, Amanda López, Reinaldo Miravalles y Ángel Espasande.

La fotografía era de Juan Mariné; en la edición, Mario González; con producción de José Fraga, sonido de Eugenio Vesa y la música del joven Leo Brouwer (quien había trabajado con el Icaic desde Historias de la revolución).

A pesar de los reconocimientos obtenidos, el que más tarde fuera director de Aventuras de Juan Quinquín (1967) y Reina y Rey (1994) ya estaba consciente de que el modo de representación del primer neorrealismo cedía terreno ante los nuevos movimientos (Free Cinema, Nouvelle Vague, Cinema Verité). Incluso, era un movimiento “trasnochado” cuando fue enarbolado por el Icaic.

“Cuando leí el guion, la historia no me resultó interesante, o más bien no me interesó la forma en que estaba narrada. La sentía totalmente ajena a mi sensibilidad. Pero, ¿cómo desdeñar un guion de Zavattini? Por disciplina profesional, por lo que podía representar para el Cine Cubano, realicé el filme. Me costó separarme de Zavattini y del Neorrealismo italiano por más de treinta años, rememoró el Premio Nacional de Cine de 2004.

En busca de un cine propiamente cubano

Si bien el filme es un ejemplo de la huella neorrealista, también, como asegura la investigadora Anastasia Valecce, “resulta el punto de ruptura entre el maestro neorrealista y los cubanos”. Pues desde ese momento, los directores cubanos, particularmente García-Espinosa y Gutiérrez Alea, “tomaron consciencia de la necesidad de producir un cine que no tuviera influencias extranjeras, y por lo tanto, declararon su voluntad de tomar distancia del neorrealismo”.

A partir de ahí, añade Valecce, los cineastas de la isla “encuentran estrategias para crear lo que ellos definen como un cine propiamente cubano. Este nuevo lenguaje cinematográfico no habría podido existir sin los contactos, las pausas, las distancias y finalmente la ruptura que implicó la relación con el neorrealismo”.

Desde un Icaic abierto desde su génesis a disímiles influencias, se tocarían múltiples puertas y ventanas hasta encontrar esa forma de representación de lo nacional que tanto perseguían sus realizadores.

Teórico del “cine imperfecto” y directivo cultural

García-Espinosa, por su parte, pondría en práctica en su siguiente largometraje, Aventuras de Juan Quinquín, las ideas planteadas en su programático texto Por un cine imperfecto (1969), donde propone un cine que se preocupe, entre otras cosas, por mostrar el proceso de los problemas, alejado de la autosuficiencia y la contemplación, sin importarle la calidad ni la técnica.

Si hacemos un repaso a toda su filmografía, encontramos los largometrajes La inútil muerte de mi socio Manolo (1989), el menos conocido El plano (1993) y Reina y Rey; así como los documentales Tercer mundo, tercera guerra mundial (1970), La sexta parte del mundo (1977) y Son o no son (1980).

Además, su impronta en el rol de guionista está en filmes tan diferentes como Lucía, La primera carga al machete, Un día en el solar, Los días del agua, Ustedes tienen la palabra, El extraño caso de Rachel K, El otro Francisco, De cierta manera y Patty Candela.

No se puede olvidar su impacto para el cine cubano en papeles de directivo, por sus años al frente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y el Comité de Cineastas de América Latina y el Caribe. Fue también director del Icaic (1983-1990) y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños (2004-2007).

Volver a El joven rebelde y el repaso al legado de Julio García-Espinosa brinda la oportunidad de analizar la influencia del neorrealismo en el cine cubano en los 60, y de reconocer el aporte intelectual de Por un cine imperfecto y otros textos necesarios.

Pero, además, ayuda a comprender el proceso de aprendizaje y gestación de una cinematografía nacional construida sobre la insistencia en la búsqueda de una esencia propia (2026).