Al ver Landrián (Ernesto Daranas, 2022) sentí una fuerte fascinación por el “personaje” de Gretel Alfonso Fuentes. Pero no lo supe en ese momento, sino después.

Estimulada por la bella manera en que vuelve a nosotros una historia posible sobre Nicolás Guillén Landrián (1938-2003) y, frustrada por la imposibilidad de volver a ver en breve el documental de Daranas, salí a buscar y encontré Retornar a La Habana con Guillén Landrián, de Raydel Araoz y Julio Ramos (2013).

Algo me intrigaba en torno al suceso Landrián, que no era Landrián. Estaba el poeta, el pintor, el cineasta de Coffea Arábiga, la figura del apóstata acusado de clásico desde hace algunos años. El héroe que los jóvenes realizadores cubanos aplauden e imitan. El convite interminable a alabar su otrora sepultada obra, su singular estilo, su mito apabullante.

Entonces, por fuera de esa santísima alharaca, a mí me interesaba Gretel.

Una tarja de mármol para el misionero del Toa

Ha muerto el guerrillero del lente en el atarugado exilio en Miami y la viuda regresa con sus restos a La Habana. Retornar… comienza con sonidos de musique concrète que terminan fundiéndose con los golpes de cincel sobre una tarja de mármol. El primer plano cae directamente sobre el puño que blande el buril. La losa grabada señalará la estirpe del proscrito.

Esto se trata del homenaje a la vida y obra de un hombre que está muerto, a través de su viuda. Aparentemente. Gretel recuerda: “Por pudor me callé y no supe qué contestar. Y entonces él me dijo «Retorna a La Habana» Me lo dijo muy conminatoriamente”.

Vestida de blanco, color epítome de la pureza, preparando un café, la imagen de Gretel en rotoscopía es borrada por un lápiz, y da paso a la noticia sobre la repatriación del cadáver publicada en El Nuevo Herald.

Documentos de identidad nos revelan sus edades. Él: 30 de junio de 1938. Ella: 13 de marzo de 1961. Tenía solo 28 años cuando partió de Cuba hacia la oscuridad del exilio, con un hombre de 51 años, espoleado por el mal vivir en un mundo que le desajustaba el pulso. Él optó por irse apenas halló un resquicio para poner distancia física y política de una realidad opresiva.

Un círculo kafkiano que amenazaba con romperle la vida, después de haberle pisoteado la dignidad. Pero ella no se quería ir. Sin embargo, lo siguió.

Vicisitudes de Gretel

Hombre con una difícil condición mental. Negro, clase media. Un viejo enfermo, sobrino de Nicolás Guillén, el Poeta Nacional. Ella, no sé. Altiva, sutil, con una cadencia erótica en la palabra. Quiero saber si no tuvo miedo de las cicatrices de sus huesos. ¿Tanto amor había en ella, tanto compromiso, tanta devoción?

Víctima de una conducta abaratada por el machismo endémico, ella recuerda un episodio de absoluta violencia patriarcal: “Un director del ballet me ofreció trabajo. Pero Nicolás me dijo algo que me dejó perpleja: «A mí no me gusta la estética del ballet. No puedes trabajar para el ballet». Yo hubiera querido trabajar para esa institución”.

Tuvo que conformarse con ser su productora, su chófer, su representante, su enfermera, su cuidadora. Y servirle de lazarillo por los intrincados matorrales del tanatorio miamense, porque ya, de cierta manera el artista había sido condenado a muerte. “Y me llevó a esa peluquería y la señora protestaba. «Haga lo que él le diga». Me mandó a pelar de esa manera. Eliminaba el asunto del acicalamiento. Lo dejaba todo en higiene”.

El deseo femenino queda anulado en la voluntad masculina, que se abroga el derecho a la mutilación de partes de un cuerpo que él considera le pertenece.

Lee sus poemas. Cuenta de la entrada de Landrián en el Icaic, Isla de Pinos, la locura y la cárcel. Él le inoculó su historia y le confiscó el deseo, bajo un signo de predestinación.

A quién y cómo interpela lo narrado

“Me enamoré de él siendo niña (…) Me voy a casar con ese hombre”. Mientras la mujer madura habla a cámara, descubrimos, detrás de ella, una foto suya, muy joven. Una lagartija que va, un gato que viene. Efectos visuales e intertextos. Cuadros, fotos, collage, simulacro, found footage.

El documental termina con Gretel llorando mientras ve, por primera vez, un video tomado a Nicolás poco antes de morir. Aquí los autores no pudieron reprimir el cliché y el morbo de retornarla al duelo.

El documental es una forma legítima de enunciación cultural. En sus términos cualquier recuento tiende a ser validado socialmente y arrastra consigo la autoridad de su enunciado, bajo sus propias cláusulas tecnológicas y su conmensurabilidad estética.

Cuando un realizador revisa y somete a escrutinio la historia, ejerce una forma de resistencia antropológica. Al propio tiempo, desmonta las estratificaciones precedentes, porque está produciendo arqueologías disímiles ante un destinatario al que no puede imponerle una lectura que se ajuste a los deseos, más o menos declarados, de su relato.

El carácter subjetivo que acompaña la producción de imágenes significantes en el cine, no solo inscribe y orienta el deseo. Sino que, como lo advierte Teresa de Lauretis en su libro Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine (Ediciones Cátedra, Madrid, 1992), “el cine y las películas interpelan a las mujeres lo mismo que a los hombres”, sin que ello pueda reducirse a una respuesta obvia o unívoca.

El posicionamiento de género cambia el significado

¿Quién soy yo como espectador, qué conozco y qué espero, o qué busco en esta retrospección comentada sobre un cadáver absorto en sus circunstancias?

La disposición a leer un texto cinematográfico desde un posicionamiento de género ―incluso, desde el análisis fílmico feminista―, genera cotas de interpretación que cambian el sabor, el color y el efecto apriorístico del contenido.

Los significados de un filme no se derivan solo de sus significantes textuales. Sino que oscilan alrededor de las expectativas de quien observa. Una mirada que es el resultado del amalgamiento entre su cultura personal, sus pesadillas, su apetencia moral y el balance ideológico de su contexto.

Influye también el carácter fictivo que trasuntan muchos documentales; en particular, aquellos que se apoyan en una intención reflexiva. Una obra, sometida a los pactos derivados del montaje, recala en la ficción. El montaje altera el curso natural de los acontecimientos inscritos, ya bien contaminados por la escogencia del cineasta. Además, cuanta menos información se brinda, cuanto más económico es el relato, más obliga a llenar los espacios en blanco con elucubraciones propias y más se hunde en la ficción.

Nada puede condicionar el alcance, la sofisticación o el desenlace de esos completamientos y esas fantasías. Dicho esto, queda claro que Gretel es un personaje de ficción; una interpretación sujeta a un cuerpo y una voz verídicos, que portan, visual y verbalmente, un discurso artístico de enervante polisemia.

La autoridad semántica del protagonismo

A partir de la memoria como herramienta de restauración de la verdad, Retorno… se proclama como el debido tributo.

En otra dimensión hermenéutica, sin embargo, el testimonio se vuelve una autobiografía llena de excitantes lagunas y misteriosas transiciones. La de una mujer que dejó atrás una vida y que ahora tiene el reto y la oportunidad de hacer la suya; así sea con los retazos de lo que quiera o pueda reconstruir, enmendar u olvidar de su pasado.

A través del montaje intelectual practicado en esta obra, se crean diferentes instancias de enunciación: la ocularización cero o mirada demiúrgica, el artículo del periódico, la imagen televisiva, casi siempre en segundo plano, y falsas subjetivas de un presunto voyeur. Sobre todo, Gretel capitaliza la autoridad enunciativa, con su imagen y sus alocuciones.

Ella acepta el juego de la puesta en escena y la presunción del narratario extra fílmico. El discurso avanza sujeto a la artificialidad en los encuadres, la elección meditada del punto de vista de la cámara, así como la estilización en la compostura del plano.

Todo apoya una performance organizada bajo parámetros que privilegian la emoción sobre la probidad de un relato, en el que tal vez se pretendía que Landrián hablara por boca de Gretel.

Sin embargo, Gretel es quien habla por boca de Landrián. Haciendo valer la autoridad semántica del protagonismo, revela, sin proponérselo, relaciones soportadas bajo la presión de una masculinidad patológica.

No toda herencia se salva de la usura

Con la ambición de retratar al hombre humilde, a la campesina desdentada que humea tras el vapor del café serrano, hoy cualquiera pasa la cámara por sobre cualquier monumento a la penitencia, y dice que es cine. Pulula un localismo que atraganta. Estetización de la indigencia, que rehúye la denuncia y la crítica social amparándose en el folclor. Como dice Iván Slávov (El kitsch, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989): “La impotencia creadora engendra la imitación, y la ambición de ocultarla, el eclecticismo”.

No hay respeto por el destinatario. A lo sumo quieren postrarlo frente a la pantalla como un flagelante. Creen que con mostrar el churre y el rincón, basta para comunicar y generar empatía.

Así, los presuntos protagonistas se convierten en emisarios de códigos espurios. Hay mucho documental “joven” pasivo, aburrido, soporífero.

Que no merece el legado de Landrián, un conflictivo que buscaba colisionar contra lo que fuera. El mérito ético de su cine consiste en haber sabido mirar más allá del bipolarismo izquierda-derecha. Su obra no era política ni militante. Su activismo social era de otra categoría.

Landrián respetaba a sus personajes y les dejaba posar y ser con elegancia. La misma elegancia y respeto que ponen Ramos y Araoz, en este retorno al personaje, a la especulación y al escrutinio, al libre albedrío del ojo que asume y de la mente que orbita (2023).