Entre la crisis del transporte y la mala suerte de llegar hasta el Museo Nacional de Bellas Artes y encontrarlo cerrado porque los horarios de apertura se han restringido con la calamitosa situación energética, fueron pasando los meses sin que pudiera acceder a la muestra de Pedro Álvarez, en exhibición desde el pasado 26 de diciembre.

Sólo recién sucedió que, casualmente, encontré abiertas las puertas del Edificio de Arte Cubano y, además de la mentada, tuve oportunidad de encontrarme con una exposición del pintor Alejandro Campins inaugurada el 29 de mayo.

Ahora que las dos coinciden durante los meses del verano, este comentario va dirigido a tentar al riesgo a todo aquel espectador interesado en las artes. Y ojalá la buena fortuna le acompañe en la fecha elegida, pues no se va a arrepentir. En especial, porque la obra de ambos artistas visuales es tan divergente, tan opuesta la una a la otra, que al menos la imposibilidad de la monotonía está garantizada.

Pedro y el caos

La exhortación Keep on painting Peter, que da título a la recopilación antológica de obras colocada en la sala transitoria del segundo nivel, es imposible ya para el pintor habanero Pedro Álvarez. Nacido en 1967, formado en la Academia de San Alejandro y en Educación Artística por el Pedagógico Enrique J. Varona, tuvo una muerte temprana en 2004, y en extrañas circunstancias en Phoenix, Arizona, poco después de presentar en una universidad de esa región estadounidense la expo personal Paisaje en la chimenea.

De modo que la muestra actual en el Edificio de Arte Cubano, cuya curaduría efectuaron José Ángel Toirac, Dannys Montes de Oca y Jorge A. Fernández Torres, funciona como un homenaje o conjuro contra el olvido. Y también es una posibilidad de medir la trascendencia de este artista mediante la exhibición de piezas de prácticamente toda su carrera —fechadas entre 1985 a 2003—, realizadas sobre soportes disímiles (óleos sobre lienzo, serigrafías, bocetos en cartulina) y extraídas del fondo del propio Museo, de otras colecciones personales y el estudio del artista.

Álvarez fue miembro de la generación pictórica que inhaló los aires finiseculares del posmodernismo en boga, trayendo hacia la isla ese gusto revisionista que trastocaba los máximos legados de la Historia del Arte con las tradiciones culturales, las artes populares y la cultura de masas. Hijo de su tiempo, además de igualar lo culto y lo popular, no tuvo ambages en rebajar la Historia —esa en mayúsculas, con sus fechas patrióticas, líderes y mártires— hasta la microhistoria de la gente de pueblo.

Intertextual, irreverente y lúdico, carnavalesco y recurrentemente barroco, aunque pudiera ser a veces más contenido y apolíneo, Pedro Álvarez se mostraba como un sarcástico descreído de las verdades impuestas y alguien que prefería manejarse con la incertidumbre y el caos.

Era pícaro y muy lúcido siempre a la hora de dar título a sus piezas, como cuando nombra “Primera Convención cubana sobre el fin de la historia” a un lienzo de 1993, donde el gubernamental Palacio de las Convenciones aparece siendo escenario de un encuentro abigarrado, con banderas de Rusia, España y Estados Unidos, y figuras que representan a mambises, a indígenas, marines yanquis, al funcionario de guayabera y hasta un almendrón.

Yendo un paso más allá de Fernando Ortiz y su racionalista “ajiaco”, Álvarez pinta la historia, la cultura y la cotidianidad de los cubanos a manera de un “collage” irresuelto, caótico, desmesurado y sin teleología definida. Este “collage” —al cual aludía el propio pintor— no es la conocida técnica pictórica, sino una visión personal del mundo, de la cual extraerá su particular estilo artístico.

En las motivaciones intrínsecas de Álvarez no parecía haber sólo un afán de comprensión antropológica o un impulso descolonizador. También se evidencia una marcada fruición con ese talante mixto de lo nacional; hay un recreo o deleite con ese eclecticismo e indefinición de “la cubanía”.

Por eso, en sus cuadros aparecen emblemas autóctonos: el Capitolio, la Fuente de la Reina, el Convento de San Francisco, el Malecón o la playa, rodeados por los más diversos personajes, representantes lo mismo del arte (las figuras de Landaluze, por ejemplo) y la historia nacional (Carlos Manuel de Céspedes, José Martí), que elementos extranjeros injertados en nuestro devenir político (George Washington, Jruschov, Kennedy) y económico (la Coca Cola y otras marcas del momento capitalista), hasta algunas presencias más distantes (Mahatma Gandhi y Sandino).

Curiosamente, al mixturar épocas, escenarios y símbolos, de una manera que muchas veces impresiona alocada y sin fundamento, la obra de este pintor reluce en las actuales circunstancias de la vida socioeconómica y política cubana, con sus tanteos y falta de horizontes claros, más vigente que nunca. Como si un Pedro Álvarez renacido estuviera pintando nuestro presente.

Campins y el silencio

Un hilo increíble de lo real engarza a Keep on painting Peter con Malpaís, como si de una misteriosa trama de thriller se tratara: Pedro Álvarez muere en un lugar de Arizona y en un espacio cercano, más de veinte años después, en el Desierto Pintado de Arizona va a encontrar otro pintor cubano, Alejandro Campins, los impactos visuales con los que se desatará su arte peculiar.

Pero esto es todo, sin embargo, lo que va a unir las dos exposiciones. Pues, mientras la obra de Álvarez basa su contenido en el pasado del arte y la política, en los contextos y narrativas de los tiempos históricos, y se expresa desde las ironías de la razón, con la figura humana en el centro de un exceso de colores y formas; por el contrario, Campins es pura intemporalidad, simple objetivación de la mirada con una vis lírica y contemplativa.

El título de la muestra presentada en el piso superior del museo puede crear falsas expectativas. Porque nada de la vida y circunstancias de todos los días aparece en Malpaís. Alejandro Campins, nacido en Manzanillo, en 1981, observa un paisaje geográficamente lejano de la isla: un entorno árido, apartado, desnudo de cualquier rastro humano. Él lo fotografía, extrae detalles y luego hace bocetos, dibujos, pequeñas pinturas (varias de estas aproximaciones conforman una parte de su exposición).

Campins se lanza después sobre lienzos descomunales, donde amplifica sus impresiones perceptuales y las convierte en trazos. Preocupado apenas por la materialidad de la pintura y la capacidad del pincel y los pigmentos para hacer sobresalir superficies, contornos y geometrías. Para engendrar, también, sensaciones y dar cuerpo a algo tan inmaterial como el silencio.

La realidad (el paisaje del desierto), como dice Laura Arañó en las palabras del catálogo, “se presenta como una paradoja: un territorio real que contiene en sí mismo la abstracción. Campins no intenta descifrarlo ni traducirlo, lo atraviesa. En ese tránsito, la pintura se desprende de la referencia para volverse otra cosa: un campo de fuerza autónomo donde lo visible y lo intangible coexisten”.

De parte del espectador, ante los cuadros de Campins, queda elegir si va a emplear la mirada en su función fotográfica para reconstruir el entorno verdadero, o si dejará a su ser íntimo abismarse en los fantasmas propios de la memoria y la imaginación (2026).