La obra cinematográfica de Sara Gómez es testimonio elocuente de las complejidades del proceso social y cultural emprendido por la Revolución Cubana en sus primeros años. En un “análisis sintomático” del conjunto de la producción documental legada por la cineasta —bajo una relectura de la ideología abrazada por el momento histórico referido en los filmes—, es perceptible el diseño de una red de observaciones culturales donde se intercambian y complementan problemáticas relativas a la raza, la marginalidad, la religión, la cultura popular y el género. Sin embargo, resulta motivo de mayor notoriedad aún que en dichas realizaciones todo lo anterior se halle puntualmente localizado en el contexto de un pensamiento reformista enfocado en “barrer con los males que atentan contra la construcción de una sociedad mejor”.

No es posible una interpretación de las propuestas audiovisuales de Sara sin colocarlas al centro de las tensiones que experimentó el periodo histórico en que emergieron; tensiones que, como textos interpretantes, atraviesan la escritura desplegada por la cineasta y extienden su capacidad dialógica. La circularidad entrevista en su obra constituye una evidencia de lo estructurado que se hallaba su pensamiento y nos deja ante la posibilidad de asumir cada material como parte de un texto único, centrado en problemáticas de la sociedad cubana en los años de apogeo revolucionario.

Sara supo registrar con una potencia reveladora el espíritu iluminista de los años sesenta. No solo dejando constancia de la ola transformadora entonces impulsada por la doxa oficial —incluso con todo lo irónicamente cuestionador que late tras la textura de las imágenes y los sonidos en relación al modo como la Revolución penetró el país—, sino por mirar críticamente y desde una solución estética aventurada esa utopía de regenerar al hombre. Aún más, la certeza de la realizadora estuvo en subjetivar al máximo su discurso (al enfatizar su condición de representación), para desde esa posición escrutar la personalidad de los sujetos retratados o problematizar las situaciones o intersticios sociales, culturales o ideológicos abordados en, por poner algunos ejemplos, Y tenemos sabor… (1967), En la otra isla (1968), Un documental a propósito del tránsito (1971) o Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973). Una muestra mínima de ese montaje entre riesgo lingüístico y ansiedad semántica.

La fuerza alusiva que alcanza, entre otras, Una isla para Miguel (1968), burla hoy cualquier proposición predeterminada. Hay un momento en que la voice over comenta: “en esta empresa de neocolonización juvenil en la Isla de Pinos, los nuevos conquistadores se encontraron una nueva dificultad y también una responsabilidad. Un día llegaron de las ciudades contingentes de muchachos, casi niños, con los que habría que emprender una tarea de reeducación. Por su aspecto y su violencia fueron llamados “vikingos”, tenían entre trece y diecisiete años y la moral del barrio, del ambiente, ser hombres, ser machos y ser amigos. En la isla aprenderán la épica del trabajo.”

Dicha acotación, en contraste con las imágenes de los niños, o adolescentes en cualquier caso, en tareas cotidianas a su condición de infantes o con instrumentos de producción agrícola, son argumento sobreabundante de aquella utopía que perseguía a través del trabajo y la educación simultánea, la formación de los valores constitutivos del “hombre nuevo”. Sin dudas, esas percepciones que enfila sobre lo marginal, el negro o las féminas, el discurso erigido por Sara —y que contribuyó a urdir su personalidad creadora—, resultan altamente significativas; no obstante, lo que garantiza su actualidad es la aproximación a las relaciones entre el mundo que tales nociones conforman y la Revolución Cubana en tanto reordenamiento de ese mundo. Hacia el final de Guanabacoa, crónica de mi familia, luego de dibujar el rostro múltiple de una estirpe afrodescendiente para insistir en la legitimidad del sujeto negro, tenido por “subalterno” en el marco de la nueva sociedad, se le escucha decir a la voice over, sobre las imágenes de la casa de Bertha, donde destacan los santos y la precariedad económica del sitio: “Habrá que combatir la necesidad de ser un negro distinto, superado, venir a Guanabacoa aceptando una historia total, una Guanabacoa total, y decirlo.”

Al interior de la filmografía de la autora, De cierta manera (1974) figura como la culminación de una inmersión coherente en esos ángulos representativos (no siempre felices) de la experiencia cultural puesta en práctica durante los años iniciales del proceso revolucionario. En la película —que alcanza a sistematizar esas obsesiones que ocuparon la efímera, pero sustancial producción cinematográfica de Sara— se entrecruzan algunas de las problemáticas que centraron el debate intelectual cubano tras el triunfo de 1959. Deudor indiscutible de su época, el filme pone en paralaje las tensiones experimentadas entre el proyecto social emprendido por la Revolución y determinados componentes de lo cubano. Aspecto que, visto con la perspectiva que brinda el tiempo, lo posiciona en un lugar privilegiado entre las realizaciones del momento y garantiza su vigencia en medio de las re-lecturas contemporáneas de la época.

Aproximadamente durante sus primeros veinte años, la Revolución marchaba a pasos agigantados. De continuo se sucedían situaciones que respondían a la necesidad de trasgredir un sistema de valores ya obsoleto. Y desde luego, esa intensidad exigía un lenguaje artístico propio. El cambio a que fue sometida la lógica cultural de la nación implicó una radical transformación de los modos de representación que asumirían las nuevas lógicas de sentido.

El arco temporal que va de inicios de los años sesenta a finales de los setenta acogió agudas discusiones en torno a las relaciones entre política, ideología, cultura y creación artística. Se planteaban discernir, en lo fundamental, el trayecto de un proceso social que, según ensayaba la erección de una sociedad nueva, en nombre del nacionalismo y el desarrollo, condenaba tanto a la tradición burguesa como a manifestaciones populares que la intelligentsia republicana había colocado al vórtice mismo de la identidad nuestra, pues fueron consideradas atentados contra el proyecto revolucionario —esa tensión encuentra su expresión máxima en las disputas desatadas por PM (Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, 1961): cuando el mero registro por parte de los documentalistas (no sin un poco de distancia privilegiada) del comportamiento típico de un grupo de sujetos populares, supuso un atentado a los propósitos emancipatorios—. Al interior de este complejo panorama y con una penetrante “conciencia crítica”, en su última propuesta, Sara Gómez enfoca el carácter iluminista con que la Revolución, en sus primeras dos décadas, envuelta en un aura de progreso y superación histórica, cuestionó ciertos índices del carácter mismo del cubano.

Aunque temáticamente De cierta manera tiende a priorizar la condición de la marginalidad al interior del marco de transformaciones entonces en marcha, en puridad, el discurso problematiza actitudes y modos de vida asociados a lo marginal que no emergen necesariamente de una situación económica precaria o de condiciones desfavorables de pobreza, sino de una ascendencia étnica, religiosa o cultural que, si bien modula el acento de la idiosincrasia del cubano, para ese instante entraban en contradicción con la imagen que se proponía del “hombre nuevo”.

Apenas iniciada la película, luego de los créditos, escuchamos una voice over que, sobre planos documentales que le sirven de ilustración, comenta cómo la Revolución ha emprendido la construcción de repartos para alojar a los vecinos del “desaparecido barrio insalubre de Las Yaguas”, lo cual hace parte de un proceso de integración destinado a superar los lastres que la marginalidad acarrea consigo. Más adelante, al tiempo que la cámara repasa momentos de la cotidianidad de estos individuos y muestra, sustantivamente, imágenes de tatuajes, negros sonriendo con dientes de oro, mujeres bailando y contoneándose, niños corriendo por las calles, entre otros distintivos del ser de estas personas, se comenta que “aun después de haber sido radicalmente transformadas las condiciones que dieron lugar al marginalismo”, en esos repartos se puede estudiar la cultura del sector que dentro de ellos se formó. Se escucha decir, además, que “desplazados del proceso de producción, su bajo nivel educacional y su dependencia de las tradiciones orales hicieron que los marginales fueran los más activos conservadores de la cultura tradicional.”(1) Si tomamos en cuenta que los segmentos documentales que hacen parte del relato atañen por completo al plano autoral y atendemos al didactismo retórico empleado en la voice over, resultará evidente la intención de exponer la perspectiva con que el discurso revolucionario miraba esa realidad en particular.

Que la Revolución, en su condición de clase adelantada, impulse una esfera social incapaz de modificar por esfuerzo propio su situación precaria de vida, no es lo que testimonia aquí las problemáticas referidas al principio, sino la intención correctiva en relación a determinados comportamientos e imaginarios, entendidos desde un plasma ideológico que ve en ciertos estereotipos populares una naturaleza a sofisticar. Esto se evidencia además en el propósito revolucionario de imponer una concepción científica del mundo por sobre cualquier elemento de culto afrocubano. En uno de los insert que interrumpen el plano fictivo, se explica: “Abakuá representa la síntesis de aspiraciones sociales, normas y valores del machismo en el pensamiento tradicional de la sociedad cubana. Creemos que su carácter de sociedad secreta, tradicional y excluyente la sitúan contraria al progreso e incapaz de insertarse dentro de los valores de la vida moderna, representando en la actualidad una fuente de marginalidad.”

Ahora bien, la zona estrictamente ficcional de la cinta se ocupa de narrar las contradicciones que padecen Mario y Yolanda, quienes mantienen una relación de pareja recién contraída. Mario está dispuesto a participar de la ola transformadora que la Revolución trajo consigo, pero comienza a vivir una serie de conflictos morales al abandonar y violar principios impuestos por su medio (a los que se alude con cierta sutileza: la religión y los códigos de masculinidad). Yolanda, enviada a trabajar como profesora a un ambiente marginal para ella desconocido, no comprende las especificidades culturales de dicho espacio social. Ambos encarnan esa dicotomía entre la típica mentalidad revolucionaria y el sujeto marginal “redimido”, quien, después de todo, no renuncia a sus señas de identidad. A través de las experiencias de estos personajes y de sus relaciones, la película revisa disímiles dificultades encaradas por el marginal en su espacio social, al verse interpelados por la epopeya revolucionaria.

Por otra parte, a lo largo del metraje, se nos presenta un paralelo entre Humberto y Mario. Dicho paralelo resulta tan notorio para develar los directrices del discurso autoral —en diálogo con los paratextos políticos que intersecan el argumento desde su solo emplazamiento— que el filme empieza justamente con una discusión entre ambos en una, pudiera ser, asamblea de rendición de cuentas. El protagonista temático de la obra reúne, al menos en apariencia, la actitud que la forja del hombre nuevo exige. Un individuo que debe renunciar a las marcas de su identidad, más allá de lo convencionalmente marginal, para poder acceder a los principios del proyecto de modernidad humana y social priorizados en aquel entonces. Tanto en el ámbito familiar como en el de la fábrica donde trabaja, los acontecimientos responden más a un interés por mostrarnos aleccionadoramente los rasgos de la moral socialista, que a una exploración de la vida marginal. El rol de Humberto, entre tanto, no constituye, vistos los propósitos del filme, un arquetipo de marginalidad. Su caracterización contrasta con el desempeño de Mario, en función de resaltar aún más los valores del comportamiento y la actitud de este último. Por tanto, su fin es ser contraparte de lo que se le exige al sujeto en Revolución. Ese juego de espejos deja en evidencia algunas de las ideas que modelaron la ideología del país.

En relación a los conflictos laborares planteados en la cinta, altamente significativos por constituir el espacio simbólico en que se problematizan principios inseparables del entendido por hombre revolucionario, viene a bien recordar las siguientes palabras de Ernesto Guevara, que insistió en que “el trabajo, al tiempo que contribuye a aumentar la producción, es una escuela creadora de la conciencia, es el esfuerzo realizado en la sociedad y para la sociedad como aporte individual y colectivo, y va formando la alta conciencia que nos permite acelerar el proceso de tránsito hacia el comunismo.”(2) No otro es el clima en que se ven inmersos los personajes de cierta manera.

El recorrido dramático responde a un involucramiento mutuo entre los héroes del relato, del que aflora un individuo más conforme consigo mismo. Pero, también más confundido acerca de su lugar en la Revolución: Mario siente que ha fallado como hombre y amigo al delatar a Humberto; Yolanda no entiende los reclamos de sus superiores por su actitud ante la situación escolar de los estudiantes. En puridad, la historia contada desplaza las implicaciones de los lazos emotivos entre los protagonistas; los utiliza como resorte para dar cuenta de un estado de la Historia de la que son partícipes. De ello da fe, sin dudas, la elocuencia con que el discurso habla por encima de la narración de la empresa educativa y forjadora emprendida en aquellos complejos años. ¿Cuál si no es la intención de que irrumpa en la trama un individuo como el amigo boxeador de Mario?… Frente a las contradicciones sufridas por este último, el primero se erige como la muestra más eficiente de la capacidad reformadora de la Revolución.

Otro segmento pulsa significativamente estas contradicciones producidas en el seno mismo del discurso de la época. Mario se lamenta ante su padre por la actitud asumida en la empresa, corte a la demolición de un edificio e inmediatamente un plano frontal, de evidente intención identificativa, nos deja con un grupo de trabajadores que discuten el comportamiento y los problemas que comportan ambos personajes (Mario y Humberto) de cara a lo tenido entonces por “heroicidad”. El desenfado de la cámara, el valor connotativo de los parlamentos y la espontaneidad performática de los no-actores, devela con tamaña intensidad los dilemas que entonces cercaban a la Historia.

Lejos de explorar los perfiles de la marginalidad, que implicaría una observancia más detenida en cómo la precariedad económica afecta el mundo emotivo, racional y existencial de estas personas, la prioridad de cierta manera es problematizar los márgenes (valga la metáfora) del proyecto revolucionario en su transformación del marginal en hombre nuevo, a la vez que se revelan las contradicciones entre estos propósitos y ciertas esencias de la cubanidad: a saber, la alegría festiva y el humor criollo, presentados como un lastre a través del personaje de Humberto; las religiones, mitos y creencias populares, contrarios a los principios del marxismo; y ciertos códigos de conducta que en realidad no constituyen un demérito para la condición humana de cualquier individuo.

Son muchos los intersticios que dicen sobre la necesidad de Sara por comprender esos espacios donde se cruzan la naturaleza del cubano en su devenir histórico y la empresa modernizadora que vivió la isla. Cuando coloca a Yolanda, en tanto ejemplo de mujer emancipada gracias a la Revolución, en el espacio al que tradicionalmente la ha relegado el aprendizaje cultural; cuando despliega las contradicciones de Mario en su afán por participar de la epopeya; cuando teatraliza la personalidad de Humberto, está emplazando el drama de esa élite vanguardista que buscaba liberar a las masas.

Claro que la distinción alcanzada por De cierta manera deriva también de la solidez de su esquema dramático y formal. Debemos reconocer la certeza con que participó del trazado conceptual del cine de aquellos momentos fundacionales, al proyectarse con absoluta elocuencia hacia una zona ciertamente experimental en la narrativa, priorizando la dimensión antropológica del relato desde un distanciamiento receptivo que violenta cualquier tipo de expectativa. Ese trazado lectivo del filme nace también de una representación donde el estilo diseña un complejo tejido sígnico enfocado en incorporar como complemento de la expresión, las prácticas políticas, sociales e ideológicas que bordearon el campo cultural cubano de esos años. La articulación del lenguaje documental con el propiamente fictivo, en un derroche de libertad expresiva, despliega una incisiva argumentación sobre la verdadera disyuntiva en que se vieron las clases sociales menos favorecidas cuando sus vidas fueron interceptadas por la ideología revolucionaria.

Al poner al límite las nociones de representación y realidad (recuérdese que en De cierta manera opera una autoconciencia de la condición ficcional), el discurso de la película acentúa el carácter culturalmente construido de las situaciones planteadas. La realización enfatiza en la construcción estética de la pieza como hecho cinematográfico, para proponer al receptor una participación más activa en la deconstrucción del enunciado fílmico. Deviene así un ensayo en forma cinematográfica de algunos conflictos medulares acaecidos en la historia cubana post-59. (2018)

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Notas:

1.- Los comentarios son tomados directamente del filme.

2.- Impud Duanel Díaz Infante, Palabras del trasfondo. Intelectuales, literatura e ideología en la Revolución Cubana, Editorial Colibrí, Madrid, 2009, p. 106.