Periodista de formación, Justo Planas Cabreja (La Habana, 1985) devino una de las voces jóvenes más inquietas e insistentes de las revistas Cine cubano, La Gaceta de Cuba y de Inter Press Service en Cuba.

Maestro en Lingüística Aplicada por la Universidad de La Habana y en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México, cursó el Doctorado en Lengua y Literaturas Hispánicas y Luso-Brasileñas en la Universidad de La Ciudad de Nueva York. Sus inquietudes intelectuales vuelven una y otra vez sobre las relaciones entre la literatura y el cine, sin menospreciar la diversidad de enfoques y planteamientos teóricos, así como discursos filosóficos de ayer y hoy.

Planas, autor de dos volúmenes aparentemente muy distantes: Disney y la zapatilla mágica. Análisis del discurso ideológico de Cenicienta (Reina del Mar Editores, 2018) y El cine latinoamericano del desencanto (Ediciones ICAIC, 2018), expresó en su momento una idea no del todo entendida hasta al presente: “El camino de un joven hacia la crítica de cine responsable y entendida no debería ser un camino en solitario”. Con él converso para precisar varios tópicos. 

Daniel Céspedes: ¿En qué consiste la crítica de cine?

Justo Planas: Podría tomar mucho tiempo y espacio responder esta pregunta con propiedad. Pero de manera breve, en mi opinión, la crítica de cine es un género, es decir, que pertenece a una época, tiene un espacio de enunciación (el periódico, la revista…), una serie de pautas de escritura y un público al que le interesa leerla.

Ahora, si me preguntaras si prefiero otras formas de acercamiento al cine, como el ensayo, la investigación académica o incluso la reseña periodística, el reportaje y la entrevista, te diría que sí. La crítica es el género que menos me atrae como lector y como escribidor de cine. Una película o un hecho cinematográfico cualquiera puede resultar “malo” para ciertos públicos, pero “excelente” para otros, “aburrido” para unos y “enriquecedor” para otros. Nunca tuve claro desde qué patrones de calidad un crítico podía autorizar o desautorizar una película, llamarle cursi o profundo a un director. No hay un criterio exclusivo de lo “bello” cinematográfico, como no lo hay de nada en el arte y la vida.

Sin embargo, como te decía, la crítica de cine tiene su público. Hay lectores que necesitan que les digan si un filme cumple o no con ciertos gustos estéticos. Y claro está, hay críticos cuyos gustos se parecen a los nuestros y que nos pueden ayudar a navegar en el mar de audiovisuales que se producen a diario. 

DC: ¿Cómo te convertiste en crítico?

JP: He manejado con cuidado que me llamen así. Cuando era estudiante de Periodismo, que publicaba una crítica de cine semanal en Cuba Sí, evitaba que me llamaran crítico porque sabía que tenía que aprender mucho para llegar ahí. Hice bien, creo. Hoy las críticas aquellas las escribiría de otra manera, o sencillamente no las escribiría.

Con el tiempo, comencé a cuestionarme el sentido de hacer críticas en sí, y fui postergando ese momento. Lo que escribía eran, más bien, crónicas de cine, donde compartía mi experiencia personal como espectador ante una película y evitaba decirle al lector qué estaba bien y qué estaba mal. Trataba de mantener una relación democrática con ese lector, algo que la crítica de cine como género no siempre propicia. Esos textos, como uno que hice sobre el animado Veinte años, de Bárbaro Joel Ortiz, eran crónicas, pero pasaron como críticas.

A la par, he escrito ensayos e investigaciones sobre cine que intentan conectar cierta película, director, estética, con otros discursos. Esta preocupación se desprende de mi formación en FCOM y en la UNAM. A mí me preocupan las obras cinematográficas como fenómenos sociales. Algunos investigadores se hacen la pregunta: qué quiso decir este director con esta obra. Mi pregunta siempre ha sido: por qué este público se interesó en la obra. Responderla lleva en parte a los creadores, pero solo en parte.

Por ejemplo, mi libro El cine latinoamericano del desencanto intenta intervenir en un debate que Cuba tiene sobre ciertas películas latinoamericanas que eran catalogadas de “festivaleras”, estéticamente rebuscadas, etcétera. Yo intenté no defender este tipo de cine, que personalmente me atrae, desde presupuestos demasiado formales; me preocupaba conectarlo con cierta filosofía que se estuvo produciendo en y sobre Latinoamérica durante el cruce del XX al XXI. 

DC: Escogiendo al azar, vemos en algunos de tus primeros textos, como por ejemplo La vida después de la nada, sobre Los desastres de la guerra, de Tomás Piard, cómo puedes armar un discurso donde tu voz interactúa con otras del equipo de realización de la película. Hay algunos que subestiman, cuando no le temen, a esta manera de comentar una obra. ¿A qué crees que se deba?

JP: Ese texto es un reportaje. Me alegra que lo veas como una forma de comentario, porque yo también lo creo. Mi propósito en ese trabajo fue servir de vehículo para que el equipo que produjo Los desastres de la guerra pudiera defender la película, sus puntos de vista. Personalmente, no se encuentra entre mis filmes preferidos, pero me satisface haber echado eso a un lado para que su director, Piard, lograra exponer sus decisiones estéticas al hacerlo, llamar la atención del público sobre ciertos elementos de la película que la crítica podía estar obviando. 

DC: Más tarde, en la revista Cine cubano también escribiste lo siguiente: “Es sabido que los filmes no son lo que son, que cuando una película sale del horno, lo que digan el público, los críticos, los funcionarios, los festivales en que participe o no, todo esto comenzará a adherirse a la obra como una cola de papalote que, eventualmente, le permitirá volar o estrellarse”. En rigor, ¿cómo los críticos siguen determinando o no que la película vuele o se estrelle?

JP: No recuerdo haber escrito esa frase, pero debe ser mía porque es una de las ideas que tengo en mente cuando pienso en el cine o cualquier otra manifestación cultural. Una película no se da en el vacío. Cuando una obra llega a uno, hay que preguntarse por qué y cuántas otras quedaron por el camino, invisibilizadas. A veces una película llega al cine porque así lo quiere cierta industria, o cierto grupo político, o cierta élite estética. No hay casualidad en esto. Y, para bien o para mal, cierta película con determinados presupuestos estéticos o ideológicos abre el camino a otras similares e invisibiliza las divergentes.

La crítica tiene una dosis de responsabilidad en ese proceso… Bueno, depende de sobre qué película estemos hablando. Los críticos pueden decir lo que quieran de El señor de los anillos, y el espectador quizás le preste más atención aquí a su amigo o su vecino. Sin embargo, en Cuba probablemente el público que vaya a ver ciertas películas nacionales haya antes leído una entrevista o una crítica en el periódico que despertara su interés. Havanastation y Viva Cuba no necesitaron ese empujón, porque fueron fenómenos de taquilla casi instantáneos, si mal no recuerdo. Pero sí quizás La pared de las palabras o Boleto al paraíso.

DC: En Cuba hay quienes piensan que existen pocos espacios para publicar. Casi todos los críticos hemos pasado por la revista Cine cubano para, de alguna manera, legitimarnos. Luego nos han acogido diferentes páginas web y podemos expresarnos de otras maneras. ¿Cómo lo apreciaste cuando vivías en Cuba? ¿Qué tal ahora la experiencia por allá?

JP: No sé ahora. Hace unos años, siento que había muchos espacios. Por alguna razón, al público y a los editores les interesaba leer más sobre cine que sobre literatura o música, o artes plásticas. Cuando vivía en La Habana, iba a muchos sitios durante la semana y leía. Iba al teatro, a conciertos, ópera, ballet, exposiciones de arte. Pero siempre tenía encargos de textos sobre cine. Quién sabe si lograba una mejor conexión con el cine que con las otras manifestaciones. No sé. Hubo un momento en que renuncié a mi plaza fija en un periódico y decidí escribir para una decena de medios sobre cine. Un trabajo cada día. Y si estás dispuesto a que te paguen unos cincuenta pesos por texto, puede ser una forma de vida. Fui muy feliz. A mí me fueron metiendo en esto casi sin planearlo. Me pedían que escribiera y yo decía que sí. Cuando publicaba, me quedaba unos días preocupado, preguntándome quién estaba más loco: el editor por pedirme que hiciera un texto crítico sobre cine o yo, por aceptarlo.

A Cine cubano llegué mucho después. Leía la revista religiosamente. Y también me leí sus primeros números en la EICTV, gracias a la amabilidad de Luciano Castillo, que me permitió acceder al archivo de la Mediateca. Veía la revista como una suerte de consagración profesional y fui postergando ese momento de publicar allí.

DC: A veces se le quiere pedir a una reseña que sea comentario o a este último que sea ensayo. ¿Convienen las diferenciaciones según lo exija cada soporte o te guste arriesgarte con lo intergenérico?

JP: No me gusta arriesgarme con lo intergenérico, pero sé apreciar cuando alguien lo hace y se sale con la suya. Explico por qué no me arriesgo. Cada género, además de una convención, establece una suerte de pacto con su público. En una crítica, como lector espero que alguien “autorizado” juzgue un filme de acuerdo con “cierto” criterio estético. En un ensayo, quizás, espero que alguien “entendido” explore y demuestre, por ejemplo, cómo cierto filme trata cuestiones de raza, género, identidad, etcétera. La crítica presenta juicios de valor, que no necesariamente se demuestran, mientras que el ensayo debe probar una premisa con ejemplos o referencias. Si un crítico, además de evaluar una película, se arriesga a calificar su discurso de género, puede hacer mucho daño si no lo hace bien. Lo mismo ocurre con un ensayista que, a la par de comprobar su premisa, sopese la calidad del filme por medio de adjetivos sin argumentación. 

DC: Fuiste editor de la revista Cine cubano. ¿Cómo fue esa experiencia de editar a colegas de profesión?

JP: Difícil. Hacía tiempo que trabajaba de freelance. Pertenecer a una institución, y a Cine cubano en particular, como editor, fue un reto. Uno siempre tiene expectativas, quiere ayudar a generar cambios. Siento que el equipo de la revista fue muy generoso conmigo. Miryorly García escuchó atenta mis comentarios sobre las propuestas de textos y no tenía por qué hacerlo, porque ella se sabía bien los intríngulis de la revista, y yo estaba aprendiendo. Mercy Ruiz me dio luz verde para hacer una portada con el apoyo de los Estudios de Animación, y cumplirle así las expectativas a Juan Carlos Tabío sobre cómo representar su Premio Nacional de Cine. María Teresa Díaz Montero se dio los viajes conmigo a Animación e hizo las gestiones. Aprendí de edición con Yalemi Barceló y de diseño con Alberto. Fue tremenda experiencia.

DC: ¿Cómo crees que las diferencias tecnológicas se corresponden mejor con un giro en la forma de comunicación de la crítica del presente?

JP: Sospecho por dónde viene la pregunta. Sí. Definitivamente.

Escribir en un medio impreso, por más que uno intente que así no sea, lleva una dosis de verticalidad en la relación entre el escribidor y su público. Y esto está dado, obviamente, porque el que escribe siempre tiene la palabra, y el que lee no puede responderle.

Los blogs, los medios digitales, el universo web 2.0 matizan la violencia de esta interacción cuando permiten que los usuarios (ya no lectores) comenten lo que el crítico escribió, le contesten. Estos comentarios no solo son una contestación, sino que se convierten en parte del texto mismo. El siguiente usuario, cuando llegue a esa página, leerá de un golpe la palabra del crítico y los comentarios como si fueran un solo cuerpo. Nos vamos acercando así, en mi opinión, a una democracia del saber.

DC: ¿A quiénes leíste para que decidieras ser crítico?

JP: Para interesarme en el cine, más allá de como un espectador casual, leí y leo a mucha gente, y escucho y veo a otras tantas. La lista podría ser larga y en ella hay varios cubanos que admiro y a los que les debo mucho. Pero para responder tu pregunta, creo que cuando estaba en el preuniversitario leí Las maravillas del cine, de George Sadoul, y comencé a ver este arte con otros ojos.

DC: ¿Cuáles son tus gustos cinematógrafos?

JP: No sé cómo responderte… Creo que me interesa, como investigador, el cine latinoamericano, y lo disfruto mucho. 

DC: ¿Y tus disgustos?

JP: El cine independiente arty, especialmente el estadounidense, que por alguna razón intenta comentar otredades raciales, de género y étnicas de manera superficial y oportunista. 

DC: Tu película cubana.

JP: Coffea Arábiga, de Nicolasito. 

DC: Bueno… pensaba preguntarte ahora por los documentales

JP: Los de Nicolasito, su cine tiene la capacidad de anunciarnos el futuro, todavía hoy. 

DC: ¿Juan Padrón o Tulio Raggi?

JP: Jajaja, cada uno tiene lo suyo, para mí. Los dos operan en el subconsciente del cine cubano. Padrón por medio de la risa y Raggi por medio del horror. Ambos tienen una cotidianidad unheimlich, siniestra, que da mucha tela por dónde cortar.

DC: ¿Crees, como expresara Steve Schneider, que “la animación es probablemente la máxima forma de cine de autor”?

JP: No sé si la animación es cine, y tengo varias objeciones al concepto de cine de autor, pero sí pienso que permite unas maneras de creación únicas dentro del audiovisual. El cine de animación puede liberarse de la cámara, imaginar una realidad otra, que no necesita ser capturada desde afuera por medio de un dispositivo. Lo lamentable es que el cine de animación mainstream en lugar de aprovechar estas posibilidades busca emular el realismo del cine de acción real. En lugar de construir personajes que no sean necesariamente antropomórficos, lo que ha intentado el cine mainstream más reciente es convertir el academicismo clásico de Disney en hiperrealismo de poco vuelo, que el pelo de la niña se vea súper rojo y flote al viento mejor que nunca. Ese tipo de cine, formalmente, no me interesa; como discurso sí, porque de alguna forma dialoga con las expectativas ideológicas de muchos públicos muy diversos. 

DC: ¿Qué piensas de las más recientes propuestas de Fernando Pérez?

JP: No quiero decir nada irresponsable. Tendría que escribir un texto más extenso para explicármelas mejor. A nivel afectivo, me identifico más con Madagascar y con las muy criticadas Hello, Hemingway y Madrigal. Me llama la atención que, en los congresos fuera de Cuba, sus últimos títulos se discutan muchísimo, y muy poco la producción de nuevos realizadores. Sus últimas propuestas hacen que me pregunte sobre la generación de Fernando Pérez: si Sara Gómez no se hubiera muerto, si Rolando Díaz y Orlando Rojas no se hubieran ido, si no hubieran censurado a Alicia…, si los directores que vinieron después hubieran podido hacer su cine dentro o fuera del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), pero en Cuba… ¿qué habría sido del cine de Fernando Pérez? Como he tratado de decir en varios momentos, una película no sale de un autor, ni cae en el vacío, pertenece también a una generación, es producto de ella. Y el cine de Fernando Pérez se habría beneficiado mucho del diálogo con un contexto audiovisual cubano más agudo estética e ideológicamente.

DC: En cuanto al reciente cine histórico hecho por acá: Cuba libre (Jorge Luis Sánchez, 2015), Inocencia (Alejandro Gil, 2018)…

JP: El cine cubano ha tenido sus temáticas sobresalientes por época, algunas a la fuerza. Otras no. A principios de los 2000, el cine sobre la infancia cogió mucha fuerza, aunque ya Fernando Pérez tenía excelentes títulos, como Madagascar, con personajes adolescentes. Creo que Viva Cuba, Havanastation, Y, sin embargo, algunas más logradas que otras, marcaron una etapa que terminó de redondearse en Conducta.

Parece que el cine sobre el XIX va abriendo otra época. Habrá que ver. Me pregunto por qué a un grupo de cineastas, ahora mismo, les interesa explicarse la independencia, el pasado colonial, las relaciones con España y Estados Unidos, la construcción de la nación. Eso podría ser una investigación en sí. Y habría que conectarla con otros fenómenos que se están dando, paralelamente. En el arte, por ejemplo, tenemos a pintores como Douglas Pérez o José Manuel Mesías, que han vuelto al imaginario de Juana Borrero y García Menocal, respectivamente, para “corregirlos”. Varios investigadores que conozco han dado un giro a sus trabajos que los llevan al XIX. En mi tesis doctoral estoy estudiando el cruce de este siglo al XX. Esto necesita una respuesta más elaborada, ojalá alguien se lance.

DC: De los jóvenes realizadores cubanos, ¿quién te interesa?

JP: Trato de no perder de vista lo que hacen Miguel Coyula, Carlos Machado y Víctor Alfonso Cedeño. Y también me interesa lo que hacen mis amigos Jessica Rodríguez, Eliecer Jiménez y Lázaro González. Yunaisy, de Juan Pablo Daranas, está fuera de liga. Hay un cine de animación muy bueno también: el de Járol Cuéllar, por ejemplo. 

DC: A Hollywood, específicamente a la compañía Walt Disney Pictures, le ha dado por retomar sus películas de dibujos animados y realizarlas en animación por computadora, con ese fotorrealismo llamativo. Más allá de reproducir el guion y la historia en general, de hacer incluso alarde de visualidad, ¿qué piensas de esta tendencia?

JP: Es funesta. El cine es también tecnología e industria, pero aquí se pierde el balance con el arte. Vi hace poco la nueva versión de El Rey león. Quizás es porque ya estoy viejo, y crecí viendo la anterior en Matiné Infantil, pero me pareció que empobrecía la propuesta. Hay momentos en que el dibujo imprimía una expresividad y una síntesis, que aquí se pierden. Pero el último Rey león quizás nos habla de un público infantil que ya no conecta igual con la imagen no computarizada, y necesita de esta sensación 3D que ofrece la película reciente. No quiero pecar de intolerante tampoco, porque lo mismo se dijo cuando el cine se hizo sonoro, o cuando llegó el color, y hubo versiones con sonido y en colores de viejas historias. Yo trataría de no imponerles mis gustos a los niños que ahora ven los clásicos preenvasados. Pero sí me deja una sensación desagradable el hecho de que se cite literalmente, y casi cuadro a cuadro, el original. 

DC: Tú bien sabes que la inocencia de los animados de Walt Disney Animation Studios es aparente. De ahí tu interés en escribir Disney y la zapatilla mágica. Análisis del discurso ideológico de Cenicienta, otrora tesis de maestría, que aparece ahora como libro. Aquí analizas el estudio de las ideologías representadas, mediante el discurso verbal como el no verbal, ya que reviste gran importancia “dada la amplia difusión de este tipo de producción cinematográfica que tiene como mayores consumidores a los niños y los adolescentes”. Ahora, lo que más me gusta de tu libro es cómo te explayas sobre la concepción de los personajes, sobre todo femeninos, de una compañía tan influyente por atractiva. En resumidas cuentas, para quienes no hayan leído tu texto, ¿ante qué tiene que “preocuparse” el espectador si de Walt Disney Animation Studios se trata?

JP: Escribí mi tesis en Cuba hace varios años y se convirtió en libro hace relativamente poco. Eso tiene el inconveniente de que he cambiado varias de mis concepciones del cine, he incorporado lecturas. Hoy lo escribiría diferente. Pero en lo esencial, sí, creo que hay que “preocuparse” de todo lo que nuestros niños ven y de lo que dejan de ver. Somos generaciones visuales, audiovisuales. El televisor y la computadora se han convertido en padres y madres de la nueva generación. Y eso no está mal per se, pero sí requiere conciencia de la responsabilidad que implica educar un niño en estos tiempos.

Lo que intento demostrar con Disney es que sus productos tienen un carácter normativo muy fuerte. Es algo que se ha dicho mucho, pero quizás en Cuba tenía necesidad de que un cubano lo mencionara, porque la exposición a Disney en la televisión cubana no es poca. Cuando digo normativo, me refiero a que a ese espectador sensible que son los niños, Disney les dice cómo comportarse como mujer o con las mujeres, con las personas de otras razas y culturas. Les dice quién es feo y quién es bonito. Cómo vestirse y cómo conducirse, hasta cómo soñar. Es una industria muy grande y tiene varias décadas de existencia, pero, como intento demostrar, Disney no ha variado mucho su percepción del mundo.

No estoy diciendo que debe ser censurado, quiero dejar esto claro. Los niños tienen derecho a ver y juzgar por sí mismos. Si alguien prohíbe a su hijo ver a Disney, quizás se sienta excluido, por ejemplo, cuando los amigos conversen sobre su última película. Sencillamente, habría que estar al tanto de qué están consumiendo nuestros hijos y ocuparnos de conversar con ellos, escuchar sus puntos de vista y compartirles los nuestros. 

DC: A propósito de tu libro Disney y la zapatilla mágica, me encantaría un libro centrado en la animación cubana o en un realizador determinado, pero claro, que sea algo más que historiográfico.

JP: A mí también. Me gustaría leer un libro así escrito por Dean Luis Reyes o Antonio Enrique González Rojas (Tony). 

DC: ¿Cuánto crees que le debe DreamWorks a Disney?

JP: Mucho. DreamWorks, Pixar, Blue Sky Studios empezaron el siglo reactualizando el discurso ideológico de Disney. Por supuesto, dentro de las posibilidades del mainstream. Ahora ya no sé si esta afirmación se sostiene. 

DC: ¿Por qué “El camino de un joven hacia la crítica de cine responsable y entendida no debería ser un camino en solitario”?

JP: Cuando escribí esto, hace ya casi una década, estaba luchando con mis propios recursos para escribir lo que yo creía que era una crítica de cine. Luchaba porque había una marea de películas que aún no había visto, y una marea de estudios que aún no había leído. Cuando comparaba los jóvenes investigadores de cine con los de artes plásticas, o los de teatro, había una desventaja evidente: los teatrólogos y los historiadores del arte tienen una academia. Los estudios cinematográficos están irregularmente repartidos en especialidades como Historia del Arte, Periodismo, Historia, o la Universidad de las Artes (FAMCA). La ausencia de una especialidad académica en estudios de cine, un arte que ha tenido no poca influencia en la cultura cubana desde la segunda mitad del XX, afecta la construcción de una comunidad y, por tanto, el aprendizaje entre pares y tutores.

Después de esa frase, que creo que compartí en el blog de Juan Antonio García Borrero, no me quedé de manos cruzadas. Organicé un Diplomado de Crítica de Cine con la Asociación Cubana de Prensa Cinematográfica, el ICAIC y FAMCA, en el que participaron varios nombres de mi generación y, por supuesto, dialogamos con las generaciones anteriores, que se sumaron como profesores. Fue tremenda experiencia. Y aprendí un montón, tanto en las clases como en el café de 23 y 12 conversando.

Creo que queda pendiente que el Instituto Superior de Arte o la Universidad de La Habana creen esta especialidad en estudios cinematográficos. Pero más allá de eso, estoy claro ahora de que uno no debe esperar que una carrera se lo dé todo, hay una dosis de ingenuidad en esa cita. Investigadores de cine de otras generaciones, como Mario Naito, Luciano Castillo, Juan Antonio García Borrero o Joel del Río vienen de carreras tan disímiles como Física, Contabilidad y Geografía, mientras que Frank Padrón, Berta Carricarte, Jacqueline Venet o Dean Luis Reyes se graduaron de especialidades más afines como Letras, Historia del Arte y Periodismo. Eso, lejos de ser un problema, ha permitido un ejercicio crítico multidisciplinario y creativo.

DC: ¿Qué es el cine para Justo Planas?

JP: Una variante dentro del audiovisual. Y para mí, como investigador y espectador, el audiovisual es esencialmente una forma de comunicación, donde un grupo de sujetos y otros intentan decirse algo y negociar las representaciones del mundo en que viven. (2020)