Leonardo Padura: con la pluma y la espada

Entrevista de la periodista cubana Marta María Ramíez al escritor y periodista Leonardo Padura Fuentes

Ángel Baldrich - IPS Cuba

Leonardo Padura Fuentes

Hay quienes, con los años y sin proponérselo, resultan una suerte de oráculo, al que las nuevas generaciones, e incluso sus contemporáneos, pueden recurrir en busca de casi todas las respuestas.

Y, de seguro, Leonardo Padura es de esos imprescindibles, si se trata de contar la vida cubana de los últimos tiempos.

Graduado de Filología y Letras de la Universidad de La Habana, Padura se integró a una generación paradigmática del periodismo cubano, en la década de los ’80s.  En la revista cultural El Caimán Barbudo, primero, y en el diario Juventud Rebelde, después, completó su formación como individuo, como cubano y como profesional de las letras; mientras legaba páginas de un periodismo literario del bueno.

Cualquier lector de a pie conserva en la memoria sus críticas y ensayos lúcidos en El Caimán… y, aún más, sus reportajes dominicales en Juventud Rebelde, aquellos que quedaron “inquietándonos” e “incitándonos”, como escribiera el poeta y crítico Alex Fleites, en el prólogo de El viaje más largo, libro compilatorio de algunos de esos trabajos.

Padura es responsable, además, de entrevistas a importantes protagonistas de la cultura cubana, desde músicos hasta peloteros; de exhaustivos ensayos -sobre todo si se trata de una de sus figuras predilectas, Alejo Carpentier-; de cuentos… Aunque, sin lugar a dudas, se consagró en su isla y más allá de sus fronteras con la serie de novelas de carácter policial Las cuatro estaciones, protagonizada por el peculiar investigador policial Mario Conde.

Vientos de cuaresma, Pasado perfecto, Máscaras y Paisaje de otoño, convierten a Padura en uno de los escritores cubanos vivos más populares.

Sus lectores, atraídos por el policial, se sumergen profundamente en las turbulentas aguas de la Cuba de los últimos años, tal vez en busca de respuestas a tantas interrogantes.

Con el éxito a cuestas, el escritor ha seguido hurgando entre los cubanos, seguro de su vocación de cronista de este pueblo, como lo demuestra no sólo su periodismo, sino sus producciones literarias más recientes: Adiós, Hemingway y la multipremiada, La novela de mi vida.

Dentro o fuera de Cuba es imposible imaginar la historia de esta nación sin su pluma, que es definitivamente su espada (aunque para estar a tono con la modernidad, la hoja de su arma sea hoy el láser).

Galardonado recientemente con el premio de Periodismo Cultural que entrega el Ministerio de Cultura de Cuba, Leonardo Padura nos cuenta sobre su añejo compromiso con las letras.

¿Por qué darle valor a la novela detectivesca, un género considerado menor y, para colmo, descalificado por una excesiva politización, por su escaso valor literario?

Durante mi paso por El Caimán Barbudo fui muy crítico respecto a lo que estaba ocurriendo con la novela policial cubana, que se agotaba a una velocidad tremenda, por el exceso de politización.

Al mismo tiempo, no creía que fuera un género menor, aunque muchas veces los escritores la asumieran desde esa perspectiva. Pero cuando te leías una novela de Manuel Vázquez Montalbán, Rubem Fonseca, Raymond Chandler o Dashiell Hammett, te dabas cuenta de que había posibilidades de hacer literatura con la novela policial. Eso fue lo que quise explorar cuando escribí Pasado perfecto.

Mi objetivo era hacer una novela policial cubana que no se pareciera a las novelas policiales cubanas y que fuera, sobre todas las cosas, una novela. Quizás lo primero que definí fue si iba a escribir una novela policial o una novela de carácter policial, adjetivo fundamental para calificar el tipo de novela por la que opté. Por lo general, cuando se escribe una novela policial se hace condicionado a unas exigencias genéricas, mientras que cuando uno escribe una novela de carácter policial se abre un espacio de libertad creativa, que era el que me interesaba.

En Pasado perfecto cuento la historia de un personaje que ha desaparecido y aparece muerto. Se hace una pesquisa para saber quién fue el asesino y por qué, pero ese es el esqueleto y, a la vez, el pretexto de todo un trabajo de acercamiento a un momento histórico de la vida cubana muy dramático, pues se desarrolla en 1990 ó 1991. Utilicé elementos estructurales, composicionales e incluso retóricos, de la novela policial tradicional, y los llevé a una reflexión literaria que estuviera por encima de esas limitaciones que suele imponer un género.

Mario Conde es un tipo con defectos, contradicciones, nostalgias… ¿cómo se convirtió en un antihéroe?

El proceso de creación del Conde fue complicado. De él dependía todo. Necesitaba un individuo que tuviera la capacidad de interpretar la realidad cubana, desde una óptica muy cercana a la mía. Tenía que servirme para expresar mis propias preocupaciones.

Yo concibo a un policía que únicamente funciona en la ficción. Si al Conde lo pones a trabajar en un cuerpo de investigación policial como 100 y Aldabó, lo expulsan a los tres días, porque no sabe nada.

Sin embargo, a mí me importaba que funcionara como personaje literario: es un policía, pero es un escritor pospuesto, más que frustrado. Es un hombre con una gran sensibilidad y una gran melancolía. Es un hombre que ve la realidad, siempre desde el lado más oscuro, y eso lo hace sentir culpable de lo que pasa en el mundo. Es un hombre que tiene como característica esencial su incorruptibilidad. Es un hombre que rinde culto a la amistad. Es un hombre con una visión muy polémica de la realidad en la que vive…

Mario Conde se forma entre tanto escribo la primera novela y cuando la termino me doy cuenta de que, más que escribir una historia, he creado un personaje y que no sería lógico que tuviera sólo una aparición.

Inmediatamente decido hacer la serie de cuatro novelas, con el Conde como protagonista, sin tener idea de cómo sería la siguiente.

¿Cuál será el futuro de El Conde?

La idea original era escribir cuatro novelas con Mario Conde. Escribí la cuarta, Paisaje de otoño, y estábamos hartos uno del otro. Es justo cuando me tomo un tiempo para pensar qué voy a hacer y llega La novela de mi vida.

Sin embargo, hubo, en el proceso de escritura de La novela de mi vida, un punto en que no funcionaba. A pesar de que yo sabía que el material era bueno, si seguía por donde iba, hubiera escrito un texto de mil páginas.

En ese momento, mi editorial del Brasil, Companhia Das Letras, me pide que participe de una colección que se llama “Literatura o muerte”, con una novela corta, más o menos policial, en la que un escritor es uno de los personajes importantes.  Yo propongo a Ernest Hemingway y ellos aceptan. Así escribo Adiós, Hemingway, que me llevó menos de tres meses.

No hice más que terminar de escribir Adiós… y se me aclaró el problema que tenía con La novela de mi vida. Resulta que había intentado equilibrar las tres historias que estaba narrando y me di cuenta de que cada una tenía su propio desarrollo y después sólo había que montarlas armónicamente.

Fue El Conde quien vino en mi auxilio para dilucidar mi relación con Hemingway y para resolverme el problema de La novela… Mas, otra vez decidí dejarlo para dedicarme a otra novela que ha tenido varios títulos y que está paralizada porque no he podido volver a trabajarla.

Surgió la posibilidad de hacer los guiones para cine de Las cuatro estaciones, porque había productores españoles y franceses interesados y comencé a trabajar en las adaptaciones.

Finalmente estos proyectos no se han realizado, pero me obligaron a manosear mucho a Mario Conde y cuando terminé este trabajo pensé que era el  momento de escribir una nueva novela con él, la cual terminé a finales del año pasado y se publicará en España, en junio próximo, y en Cuba deberá salir en algún momento del verano.

Su título es La neblina del ayer y cuenta la historia de una bolerista cubana de los ’50s que desapareció sin dejar rastro. Aquí reaparece Conde en su nuevo oficio de comprador y vendedor de libros viejos.

Yo espero que este sea un final para Mario Conde, hasta tanto no escriba ese otro libro que espera. Después me imagino que lo recuperaré, porque sería deshonesto utilizar a otro personaje para algo que él puede hacer muy bien.

Además, decidí que tanto Mario Conde, como los más cercanos a él, tiene el don de la inmortalidad. En Adiós… se me presentó la disyuntiva de si debía existir el flaco Carlos, Candito, la vieja Josefina… y me di cuenta de que, sin ellos, Mario Conde no funcionaba.

¿Qué hace a Conde interesarse por los delincuentes de cuello blanco?

La novela policial cubana, esa que yo no quería escribir, tenía dos tipos de malos: el delincuente común y el agente del enemigo.  En el proceso de ruptura con esa otra literatura policial, no podía caer en los mismos errores de simplificar la realidad a un delincuente que entra por una ventana y se roba algún dinero o un collar de perlas, o a un agente que se infiltra y hace cosas terribles en la isla.

Como la realidad cubana es mucho más compleja que eso, decidí moverme en otra esfera de criminalidad, de culpabilidad. Mis “malos” van a ser personas en apariencia impolutas, perfectas.

Primero escojo a un personaje como Rafael Morín, jefe de una gran empresa, con rango de viceministro, con todos los reconocimientos y los estatus políticos y sociales que conlleva ese tipo de responsabilidad; y lo convierto en el malo de la historia. Aunque es también la víctima, es quien desencadena, desde su época de juventud, toda la parte maligna que hay en este libro.

Este es el camino por el que siguen las otras tres novelas: una profesora de preuniversitario que consume drogas con los estudiantes, un diplomático reconocido que asesina a su hijo, y así.

Incluso, al referirme a la delincuencia común, lo hago desde una relación casi cariñosa, porque también Mario Conde sabe que es la falta de espacios sociales lo que lleva a estos individuos a delinquir, no su vocación criminal. Esa visión diferente del fenómeno de la delincuencia hace que Conde y que las novelas tengan una proyección mucho más amplia del fenómeno social cubano, que la que hubieran tenido si yo me hubiera referido únicamente al fenómeno de la delincuencia común.

Pienso en Máscaras, en la cual, más allá de tocar el tema de la homosexualidad, se desentraña el llamado proceso de “parametración” de los ’70s[1]. ¿Cuántas historias reales hay detrás de la de Alberto  Marqués?

Máscaras tenía un antecedente en El cazador, el relato de este homosexual que sale a buscar una relación, el amor, en las noches de La Habana. Después de escribirlo, me hice la pregunta de cuál era la posibilidad que tenía una persona, un homosexual, en Cuba, de encontrar los medios, los mecanismos, las vías, para ser feliz.

Ese fue el origen de esa historia, pero luego se complicó con todo el asunto real, probado, de la represión a los homosexuales en la isla, desde los años ’70s hasta épocas muy recientes, por parte del aparato estatal, aunque la homofobia en Cuba no es únicamente el resultado de una política aplicada en los años de la revolución, sino que es básicamente una actitud cultural, arrastrada desde el origen de nuestra espiritualidad y relacionada con las raíces que nos forman, una cultura judeocristiana-española y otra africana, las cuales provienen de sociedades en las que el machismo es fundamental, como concepción y como factor económico.

Todo esto se me dificulta aún más desde el homosexual intelectual, una problemática que abarca un espectro más complejo, en cuanto a cómo eso afectó a las personas que se vieron envueltas en todos los procesos de parametración, como se llamaron en un principio, o de marginación, como ocurrieron después.

O sea, hay un sustrato real muy importante y al origen de un personaje totalmente de ficción, como Alberto Marqués, concurren historias reales de vida.

El caso de Virgilio Piñera es el más evidente y el que más me inspira, por lo dramático que resultan sus años finales, cuando se convierte en lo que Antón Arrufat ha llamado “un muerto civil” y es completamente marginado por sus opiniones políticas, pero más por su agresividad homosexual, que lo convirtió en alguien imposible de existir, durante lo que también se ha llamado quinquenio gris, por disposiciones que apartaban a los homosexuales de la vida cultural y social del país.

Existen otros escritores, cuyas vidas me sirvieron como elementos inspiradores, como el propio Antón Arrufat y Reinaldo Arenas.

La novela de mi vida es una de las novelas contemporáneas que quizás haya hurgado más en la formación de la identidad cubana, desde sus inicios hasta hoy. Además, fue valorada por Jorge Luis Arcos como “una de las más complejas y ambiciosas que ha intentado un escritor cubano” ¿Cómo fue recibido el libro en Cuba?

En Cuba la novela ha tenido una recepción muy irregular. La mayoría de las personas y algunos críticos se me han acercado y me han hablado maravillas. He tenido juicios muy elogiosos de personas entendidas en la literatura, en lo que ocurrió en la cultura y en la vida cubana en la época de José María Heredia, como Enrique Saínz y Ambrosio Fornet.  Sin embargo, existen otros que han entendido que yo fuerzo determinados elementos, muevo determinados personajes, de una manera que no les complace.

Muchas veces se ve este texto como la novela de Heredia, mientras el protagonista real es Fernando Terry. Y es ahí donde está la esencia del libro.

Me llegó, casi como una iluminación, la necesidad de escribir la vida novelesca de Heredia, cuando encontré la frase: “…¿cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad?”. Pero no una biografía, sino mirarlo desde la actualidad. Quería proyectar su vida, el momento fundacional de la cultura y de la espiritualidad cubana, que él vive, desde la perspectiva de las crisis de hoy.

Si bien creo que cualquier reflexión es parte del derecho del lector y del oficio del crítico, me parece que el libro ha sido leído en un sentido demasiado historicista. Eso justifica la necesidad de encontrar un referente directo de la realidad.

Súmale que, cuando se pone en tela de juicio a un personaje real, que ha sido visto hasta ahora desde la altura, como el caso de Heredia; cuando lo primero que este hace al inicio de la novela es irse de putas, como cualquier joven blanco de la sociedad esclavista cubana; les parece que es una apostasía.

En fin, que hay una serie de prejuicios y de cánones que funcionan en la lectura de estos críticos. Pero lo más curioso es que ninguna de estas lecturas, ni las favorables ni las desfavorables, aparecen publicadas.

Mientras que la edición española, la francesa, la italiana y la portuguesa han generado, en cada país, más de diez entrevistas, reportajes, comentarios; en Cuba sólo han salido dos o tres. Y es muy contradictorio, porque es una novela que habla de un fenómeno esencialmente cubano, tiene un premio de la crítica en Cuba y es un texto sobre el cual sé que existen opiniones polémicas.

Eso demuestra que el premio de la crítica no tiene que ver con el ejercicio de esta y, más todavía, que en Cuba carecemos de crítica.

Hace unos años publicó una recopilación de entrevistas a estrellas de la salsa. De aquella época, quedó la película Yo soy del son a la salsa, que una vez estrenada nunca se repuso en Cuba. ¿Cuál es la verdadera historia?

Es una historia larga y complicada. A principio de los ’90s, Rigoberto López, el director de la película, me pidió que escribiera con él los guiones de una serie de unos seis capítulos sobre la historia de la música cubana, que iba a tener una producción del ICAIC y de Televisión Española. Comenzamos la investigación, buscamos locaciones, vimos personajes, pero el proyecto finalmente se detuvo porque Televisión española pensó que podía estar listo para el año 1992 y cuando vieron que no sería así, no les interesó. Hasta que, en uno de esos viajes en busca de personajes para mi libro Los rostros de la salsa, entré en contacto con la gente de la compañía de Ralph Mercado, de Nueva York, representantes en aquellos momentos de un grupo importante de músicos latinos.

Pongo a Rigoberto al habla con esta productora y deciden financiar el filme, referido ahora únicamente al son y a la salsa.

La película, afortunadamente, contó con una cantidad importante de músicos latinos, entre ellos cubanos de dentro y fuera de la isla. Pero hay toda una serie de músicos que no aparecen, por diversas razones. Por ejemplo, Rubén Blades dijo que, si no le pagaban la entrevista, no participaba. Me parece muy bien, porque Mercado iba a ganar dinero. Willy Colón no aparece porque estaba muy complicado en sus labores políticas y Willy Chirino porque lo llamé en varias ocasiones y nunca me respondió.

Ahora bien, la película no ha circulado más porque el productor tenía que pagarle a un músico los derechos de una de las canciones que se escuchan en la banda sonora del filme y no lo hizo. Como consecuencia, la película fue incautada y no se pudo exhibir comercialmente. Ha quedado para mostrarse en festivales y en espacios universitarios muy específicos.

Se pasó varias veces en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y, como no ha tenido vida comercial, no hubo ni siquiera la disyuntiva de si se ponía o no en Cuba.

De aprendiz a consagrado

Ha escrito novelas, ensayos, cuentos, guiones para cine y ha incursionado en varios géneros periodísticos. En la introducción del libro El viaje más largo, el poeta Alex Fleites lo llama cronista, si bien aclara que no cree que “exista un término exacto para nombrar el oficio de Padura”, ¿cómo se definiría usted?

Desde la Universidad y aún en El Caimán…, de 1980 a 1983, escribo mucha crítica literaria, principalmente del movimiento que empezaba a gestarse, a finales de los ’70s y principios de los ’80s, y que daría el cambio en la literatura cubana contemporánea. Esa etapa termina en 1983, cuando soy sacado de El Caimán…, porque se consideraba que tenía problemas ideológicos, y me mandan al periódico Juventud Rebelde.

Comienza en aquel tiempo otro período en el que el periodismo es lo más importante. Durante mis cerca de seis años de trabajo en Juventud Rebelde, sólo termino de escribir mi primera novela, Fiebre de caballos, publicada en 1988, y algunos cuentos que forman Según pasan los años, publicado en 1989; porque me dedico más al periodismo, sobre todo de investigación, que se difunde en las páginas dominicales de Juventud Rebelde.

Es un periodismo bastante sui géneris porque, salvo raras excepciones, pude escribir de lo que yo quería.

Ya a fines del ‘90s me voy a trabajar a La Gaceta de Cuba, que es el verdadero inicio de mi etapa como escritor.

En el cuento El cazador, publicado en 1990, hay un cambio de lenguaje, de perspectivas, de intereses. Es el año en que escribo Pasado perfecto, que vio la luz en 1991. Ambos textos marcan el cambio entre el escritor aprendiz y el que tiene cierto dominio del oficio.

A partir de entonces comienzo a hacer literatura, sin abandonar el periodismo de La Gaceta.

Son los años en que publico la mayoría de las entrevistas que aparecerán, luego, en Los rostros de la salsa. No dejo de hacer ensayos, sino que escribo el más importante sobre Carpentier, Un camino de medio siglo: Alejo Carpentier y lo real maravilloso.

Sin embargo, ya escribía, tanto el periodismo como el ensayo, proyectando mi próximo trabajo literario, porque mi pensamiento tenía más que ver con la literatura.

Cada etapa fue el sustento para la posterior. Sin aquel conocimiento de qué cosa era la literatura cubana, cómo se estaba escribiendo, yo no hubiera podido hacer mi periodismo literario. Sin el periodismo investigativo y literario, no hubiera podido cambiar el lenguaje de mi literatura, ni hubiera tenido el conocimiento de la realidad y la vida cubana, ni hubiera adquirido los instrumentos técnicos para poder escribir la literatura que he hecho.

Contaba la historia de su paso de El Caimán Barbudo a Juventud Rebelde. ¿Cuál fue el motivo de ese “traslado forzoso”? ¿Qué significó para el joven graduado de Filología y Letras el ambiente que se vivía alrededor de aquella publicación cultural?

El Caimán de los ’80s era la publicación cultural más importante de Cuba. Por ahí pasaban los músicos, los pintores, los escritores, los teatristas más importantes. Ser publicado en sus páginas se valoraba mucho. Había todo un movimiento alrededor de la publicación. Pero en 1983 explotan en la revista una serie tensiones que se habían ido acumulando entre la dirección y el equipo de redacción. El director decide que él es el director de la publicación y hace un intento de meter en cintura lo que allí pasaba.

Aquello se fue convirtiendo en una bola de nieve que crecía. El desenlace fue un alud, tras el cual Ángel Tomás González[2] y yo fuimos trasladados forzosamente hacia Juventud Rebelde. Eliseo Alberto, Lichy[3], fue a parar al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y varias de las personas que estuvieron allí resultaron sancionadas, casi todos con documentos en sus expedientes por actitudes laborales, ideológicas, políticas, morales, sociales, incorrectas.

Recuerdo que, cuando me dijeron que no estaba más en El Caimán sentí que el mundo se me acababa. No imaginaba un trabajo más idóneo que el que hacía allí.

Pasar a Juventud Rebelde significó un cambio radical en mi vida. Tuve que replantearme qué quería hacer, de qué manera iba a proyectar todo lo que tenía en la cabeza con respecto a la literatura. Esa es una de las razones por las cuales me dedico a hacer periodismo a tiempo completo y prácticamente no hago literatura. A la postre, el saldo fue favorable. Esos seis o siete años, aunque no escribí ficción, me sirvieron para perfeccionarme como escritor, como intelectual.

Dejar su trabajo en La Gaceta, en los ’90s, fue optar por la creación independiente, algo poco común en la isla, ¿qué significó esta decisión para el escritor y el intelectual que vive en Cuba?

Los cinco años que trabajé en La Gaceta fueron los más duros del período especial. La Gaceta surgió como la revista cultural más importante de Cuba, no sólo porque prácticamente no tuviera competencia, sino porque coincidió con una revolución en la sociedad y en el pensamiento cubano. Yo estoy en el centro, como jefe de redacción.

Es la época en que se comienzan a mencionar a los artistas cubanos que viven fuera de la isla, el tema de la homosexualidad y millones de cuestiones que habían estado excluidas de la prensa cubana y que nosotros logramos recuperar desde la cultura. Es importante esta precisión, ya que en el universo de la política cultural es donde único existía un grupo de personas que entendía la necesidad de estrechar la relación entre cultura y realidad, entre reflexión y cultura.

En el mejor momento de esta publicación, en 1995, yo decido dejarla. Estaba harto. Necesitaba y quería dedicarme, únicamente, a la literatura. Necesitaba esa libertad, después de 15 años haciendo periodismo.

Fue una apuesta muy dura, que implicaba dejar la jefatura de redacción más codiciada de Cuba e irme a la casa a ver qué pasaba.

Así, el primero de enero de 1996 era un escritor independiente. Para entonces había terminado Máscaras, exactamente en 1995, y la había mandado al concurso Café Gijón de ese año, en España.

El jurado del concurso, que debió fallar en septiembre de 1995, no lo hizo hasta el 13 de enero de 1996, día en que me llamaron a casa de mis vecinos (yo no tenía teléfono todavía) para decirme que había ganado el premio y con él 16.000 dólares. ¿Se imaginan lo que significaba en 1996 esa suma?

De pronto mi vida cambió. Lo primero que ocurrió fue que un par de meses después me llaman de la editorial Tusquets, interesados en publicar la novela. Los premios Café Gijón, subvencionados por la Caja de Asturias, habían tenido unas ediciones muy limitadas y no había pasado nada con esos libros.

Ese es el sueño de cualquier escritor cubano, porque Tusquets sigue siendo la editorial española de más prestigio literario.

¿Dónde están los límites entre el escritor y el periodista?

El límite entre el periodismo y la literatura, en mi caso, está en el medio en que publique mi trabajo. Yo asumo el periodismo con las mismas estrategias, con las mismas palabras con las que asumo la literatura. Incluso, la perspectiva desde la que están escritos muchos de mis trabajos periodísticos es absolutamente literaria.

Yo decía en la escuela de periodismo, en la época en que me invitaban a hablar con los estudiantes, que el secreto de ese tipo diferente de periodismo que yo hice en Juventud Rebelde, en los ’80s, radicaba en que cada vez que me sentaba a escribir un trabajo, lo más difícil era el primer párrafo, puesto que ahí  yo tenía que haber definido ya el punto de vista, el lenguaje, el ritmo del trabajo. Y en la literatura trato de mantener esa expresión comunicativa del periodismo, para que el lector pueda recibir el mensaje que manejo.

Quizás por eso no siento una diferencia mayor entre una u otra forma de escritura, más allá de que, cuando se trata de material periodístico, sé que tengo sólo 180 líneas y cuando escribo una novela tengo 300 páginas.

¿Qué necesita para escribir?

Esta pregunta se pudiera hacer a la inversa: ¿qué cosa es lo que yo necesito para vivir?

Yo respondería que, para vivir, necesito escribir y para escribir, fundamentalmente tiempo. Soy muy celoso, muy egoísta con eso, ya que siempre estoy escribiendo, si no es una novela, es un cuento, un guión, un trabajo periodístico o un ensayo.  Últimamente me dedico también a escribir prólogos. Y es que muchas personas me piden que le escriba un “prologuito” de dos o tres cuartillas, que al final me complica la existencia. He llegado al punto de comentarle a Lucía[4] que voy a poner un cartel frente a la casa donde diga: “No se leen originales, ni se escriben prólogos”.

El tiempo es imprescindible cuando se trata de una novela. En cada momento de ese proyecto necesito tener en el horizonte dos, tres, cuatro meses de absoluta dedicación, saber que no hay viajes ni compromisos mayores para lograr suficiente concentración.

Cuando escribo soy muy obsesivo y pienso constantemente en lo que estoy creando, aunque sólo mientras trabajo. Cuando me levanto de la computadora, no vuelvo a pensar en eso. Rara vez analizo algo y anoto una pequeña idea. Desconecto. Al día siguiente, me levanto, me tomo mi café y me siento a escribir. Ya estoy en absoluta capacidad.

Lo otro que me es imprescindible es estar en mi casa. No puedo escribir en ninguna otra parte.

¿Con qué suele desconectar?

En mi caso la desconexión es un proceso más bien psicológico.

Existen cosas que me complementan como persona, que son mis otras actividades, las que realizo lo más cotidianamente posible, tanto como la escritura. Me gusta mucho ver cine, sobre todo en la televisión. Voy poco a las salas, porque las condiciones de estas no son tan agradables como antes.

Me gusta ver un juego de pelota, reunirme con mis amigos para comer… Aunque no me gustan los viajes demasiado prolongados y a los 20 días estoy desesperado por regresar, me gusta viajar, sobre todo a los lugares que ya conozco.

Me ha pasado con los viajes un poco lo que me sucede con la literatura y es que, cada vez más, leo a los mismos escritores y los mismos libros. Me gusta, sobre todo, ir a Italia y España, donde ya conozco imágenes, personas… Lo otro, es tener una vida con cierta rutina mientras estoy en la casa y lo he logrado con la independencia literaria.

Escribo en la mañana, descanso al mediodía y en la tarde arreglo el jardín, barro el patio, echo comida a los perros de los vecinos y hago actividades físicas, hasta que en la noche me siento a ver una película.

Ese es más o menos el panorama de un día conectado y desconectado del trabajo.

Fernando, personaje de La novela de mi vida, es un emigrado que regresa a la isla por unos días. El tema de la emigración está presente en buena parte de su obra y es común encontrarlo en la literatura cubana. Sin embargo, poco se habla del desgarramiento de quienes se quedan y pierden una tras otra a personas cercanas, queridas. ¿Vive Padura este drama?

Uno no tiene que vivir lo que viven los personajes para poder entenderlos y, específicamente, en La novela de mi vida, la experiencia que expresan los personajes tiene más que ver con lo que yo respiro de lo que ocurre en Cuba, que con lo que me ha ocurrido.

De todas maneras, un asunto como el exilio, la marginación, la censura, la responsabilidad del escritor, la relación con el poder, son temas que también me tocan, aunque los viva diferente a mis personajes.

Tengo un hermano que reside fuera de Cuba y muchísimos amigos que también viven en el exilio, eso me da una comprensión de la diáspora. Soy escritor y sé lo que significa escribir y publicar aquí. Sé además lo que representa la relación con la censura, cómo funciona o cómo se burla, y cuál es la responsabilidad del escritor, ante la imposibilidad de tocar determinados asuntos.

Cultura vs. Crisis

“Yarini, el rey” y “El romance de Angerona”, entre otros muchos reportajes, han quedado como símbolos de la época de oro de Juventud Rebelde ¿Qué condiciones facilitaron la existencia de aquella sección dominical? ¿Por qué mirar hacia el pasado y no hacia la realidad que vivía?

Se juntaron una serie de condiciones para que pudiera existir este tipo de periodismo. Es la época del máximo apoyo soviético, de una coyuntura económica propicia, en la que hay un crecimiento de las publicaciones en Cuba porque tenemos papel suficiente.  Además, coincidieron en el espacio y en el tiempo en Juventud Rebelde una dirección y un grupo de periodistas que teníamos intereses comunes.

A la vez, está el hecho de que, para escribir este tipo de trabajo, la realidad contemporánea no hubiera sido el asunto o el ambiente más propicio.

Yo fui uno de los pocos periodistas que tuvo a la vez un trabajo con moraleja negativa y positiva[5] con un reportaje sobre la historia del pueblito del Calvario. La positiva la gané por lo bien que estaba escrito y la negativa a causa de que alguien del consejo de dirección encontró una frase en la que yo decía que el Calvario era un pueblo olvidado. Esa persona argumentaba que la revolución no se había olvidado de ningún pueblo de Cuba.

Por eso, escribir de la realidad contemporánea no era la solución. Había que irse al pasado, que era el espacio propicio para convertir el periodismo en literatura. El enfrentamiento de Luois Lotot y Alberto Yarini, la vida interior del cafetal Angerona, en fin, toda una serie de trabajos en los cuales esa presencia de lo legendario, que puede ser narrado desde la literatura, era la mejor forma de enfrentarse al periodismo.

Pasados los años parece hacer lo contrario con la literatura. Y, de hecho, los cubanos exigimos al arte las funciones que debería tener el periodismo, ¿cree que la ficción pueda suplir las necesidades de información, de análisis crítico de la realidad?

Siempre entendí mi ejercicio como escritor como un diálogo con la realidad. No concibo crear un libro como un simple divertimento. No concibo hacer literatura por el simple placer de la literatura, sino por su función social, su rol social. Esto se convirtió en la tendencia general de los ’90s, paralelamente a la  desaparición de los periódicos y las revistas.

Aunque no creo que la literatura pueda suplir al periodismo, pues cada uno tiene sus funciones específicas, en la isla; la primera se ha visto obligada a cumplir un rol que el periodismo ha dejado o que ha sido incapaz de desempeñar por muy diversas condiciones, principalmente por la falta de interés de los que lo dirigen en que sea un reflejo problemático de la realidad.

Siempre digo que la prensa en Cuba tiene un rol propagandístico, más que informativo o reflexivo. Eso es muy evidente cuando abres cualquiera de los periódicos cubanos.

La narrativa se llena de una manera, casi agobiante, de balseros, prostitutas, drogadictos, corruptos, gente violenta… porque todo ese fermento social, que no era mostrado en la prensa, encontró allí su espacio.

Insisto, no creo que la literatura sustituya al periodismo, ni viceversa. Pero cualquier persona en el futuro, para entender lo que ha pasado en la Cuba de estos años, va a encontrar una percepción mucho más cercana a la realidad en la literatura que en el periodismo.

Si mira hacia atrás, ¿qué cree que diferencie aquel momento en Juventud Rebelde de este, en materia periodística?

Me resulta difícil poder hacer ese juicio, porque hace muchos años que no pertenezco a la redacción de ningún periódico, de ninguna revista.

Lo que sí creo es que antes existía un espacio de libertad, una posibilidad de que el desarrollo de las ideas del periodista, de que sus propuestas fueran escuchadas, mucho mayor del que existe ahora. Había incluso un espacio para la polémica y ha desaparecido.

Siento que el periodismo oficial cubano, en general, es demasiado dirigido, demasiado pensado desde fuera de las redacciones, demasiado visto desde arriba. Cumple con la necesidad de información, divulgación y propaganda, que necesita el Estado que, en definitiva, es el dueño de la prensa. Lo que ocurre es que el Estado, en los ’80s, era también el dueño, pero había un ambiente de creación, un espectro de posibilidades en cuanto a la realización del oficio periodístico mucho mayor, no sólo en Juventud Rebelde.

El Caimán conservó ese espacio durante varios años, la revista Cuba Internacional de aquella época era totalmente diferente a la que conocemos, la revista Somos Jóvenes tenía un perfil polémico –no diríamos crítico, pero sí polémico– de los fenómenos de la juventud. Todo eso contribuyó a que se vivieran tiempos muy intensos para el periodismo, que ya después se frustran con la crisis del papel y que, cuando se comienza a recuperar el espacio físico de los periódicos, no regresan.

Es muy sintomático el hecho de que la gente compre los periódicos por costumbre y por necesidad de tener una información muy específica, más que por leerlos. Y es que los diarios son totalmente previsibles. Ya se sabe qué se va a publicar al día siguiente si se ve el noticiero de televisión, porque son un eco de las necesidades políticas del país.

¿Y si hablamos específicamente del periodismo cultural cubano?

Creo que el periodismo cultural cubano está en franca decadencia.

En las revistas culturales más importantes encuentras algunos trabajos que pueden ser de mayor interés, pero casi tienes que entresacarlos. Esto tiene que ver con que casi ha desaparecido el ejercicio de la crítica en Cuba. Se escribe para apoyar un proyecto, para hacer un soporte a una tendencia o para oponerse abiertamente a ellos.  Entonces, lo que parece tremendamente crítico, no lo es.

Ha ocurrido con la crítica de cine, de artes plásticas, de teatro, de literatura… Uno siente que falta un ejercicio de la crítica, en el sentido de su función. Son más comentarios, posiciones, muchas veces del propio autor, que una relación con lo que significa esa obra en un contexto y  en un momento determinado.

Por otra parte, en los periódicos el espacio que se le da a la cultura es muy reducido y está excesivamente orientado. Uno también sabe a quién se le hará la entrevista que saldrá la próxima semana en determinado periódico, cuándo le toca a Silvio Rodríguez o a Paulito FG.

La página cultural de Juventud Rebelde era el paradigma de lo que estaba pasando en la realidad cubana. Era como buscar la referencia, el pulso de la vida cultural cubana, con un grupo de periodistas que se habían especializado, que eran profundos conocedores.

No existen más esos equipos porque no ha habido una renovación profunda y consecuente de ellos. Eso tampoco se ha recuperado y no siento que sea fácil, a menos que haya un replanteo de la política editorial.

En las revistas especializadas ocurre lo que decía al principio. Y siento una distancia insalvable entre este periodismo y el de los diarios. Son lenguajes que están completamente distantes.

A mí, que he sido editor de revista especializada, me cuesta trabajo leerlas. Se utiliza un lenguaje técnicamente sofisticado, que al final no dice nada y que muchas veces lo único que hace es convertir al crítico en protagonista y no al crítico en mediador entre la obra y el lector.

Ese protagonismo casi siempre es absolutamente infundado porque nos demuestra que, aunque tengan todo un aparato retórico, su sensibilidad y su capacidad de comunicación es muchas veces nula.

Los ’90s fueron muy difíciles para la economía cubana y, por ende, para la industria del libro. Además de la aparición de nuevas temáticas, a su juicio, ¿qué otras consecuencias trajo la crisis para la literatura?

En los ‘90s ocurren varios procesos que son muy importantes para lo que sucedería en la literatura, en el pensamiento y en la sociedad cubana. Junto con todas estas crisis de carácter económico, comienzan a existir otras que tienen que ver con la espiritualidad, con el estado de ánimo, con la fe de las personas.

No por gusto son años en los que se produce una explosión migratoria, no sólo de artistas, que son los más notables, sino de individuos de a pie, que son la mayoría. Se produce un incremento de la religiosidad. Ves de manera evidente cómo empiezan a salir crucifijos y collares.

Paralelo a esto se produce una crisis de confianza de la gente de mi generación, de los que en el ‘90 cumplieron 35 años. Ya éramos seres humanos hechos y derechos. Y tuvimos que enfrentarnos a un mundo donde todo desapareció. Se dejaron de publicar libros, no hubo más guaguas, no hubo cigarros, no hubo ron, no hubo café, no hubo fósforos, no hubo luz eléctrica…

Como consecuencia, perdimos la confianza y nos convertimos en muchos sentidos en personas escépticas, en desencantados. Ese escepticismo, ese desencanto, esa visión de no tener nada, fue en mi caso lo que me terminó de completar como escritor.

De la credulidad compacta que tuvimos hasta los ’80s a la incredulidad absoluta que empezamos a tener en los ’90s, hay un tramo que yo hubiera demorado años en poder recorrer y lo hice en seis meses.

Es paradigmático, además, cómo comienza a difundirse, a reflexionarse, sobre lo que había sido el socialismo real y a tener una idea de que todo aquello en lo que nos habíamos educado como una verdad inamovible era una mentira más grande que el tamaño de la tierra.

Sin la crisis de los ’90s, mi literatura hubiera sido otra o no hubiera sido.

Esa incredulidad también se tradujo en la despolitización de la literatura, sin embargo, ha ocurrido una neopolitización para satisfacer a editoras extranjeras… Esto ha desembocado en lo que llaman “el boom de la novela cubana”. ¿No deberíamos temerle a la moda?

A lo primero que habría que temerle es a la respuesta política inmediata a un fenómeno que ha ocurrido desde la literatura, porque al meter la política dentro de la literatura directamente, sólo estarías haciendo política o mala literatura. Si vas a hacer política, mejor lo haces desde una tribuna y no desde la novela. La novela tiene otras funciones, entre las cuales está la política, pero no tiene que ser la misión primordial.

Una de las modas que se fueron fundando, también como una necesidad de los escritores, fue hacer una literatura en respuesta a lo que se había escrito hasta ese momento en Cuba, o sea, variarle el signo, en vez de hacerla revolucionariamente reafirmativa, hacerla contestataria. Esa posibilidad la manejaron, fundamentalmente, escritores que se habían ido de Cuba. En algunos casos su propuesta llega a ser de cierta calidad, pero en la mayoría el resultado estético es bastante poco elevado. No hay una densidad artística en buena parte de esos libros.

Creo que, de esos autores en el exilio, el que tuvo una visión más clara de lo que había que hacer fue Eliseo Alberto. Lichy, en Informe contra mí mismo, descarga todo su rencor, su pasión política. Más tarde escribe Caracol Beach o La Fábula de José y hace literatura con sus personajes, con su ficción.

Los que nos quedamos en Cuba, con la posibilidad de publicar fuera, utilizamos la política en un segundo nivel de importancia. Nunca la convertimos en un elemento primordial. Tal vez por eso es que decidimos quedarnos aquí, porque si hubiéramos sentido la necesidad de convertir nuestra literatura en política, hubiéramos tenido que salir.

Además, existen casos de escritores en activo que hacen una literatura afirmativa, como una necesidad política, espiritual. Son los menos, pero constan.

De cualquier manera, el panorama es muy diverso, pero cuando se habla del boom de la novela cubana hay que tener cuidado. Si bien es cierto que en el mercado europeo se mueven diez o doce nombres de autores cubanos, que viven dentro y fuera de la isla, también lo es que de ese grupo no todos han tenido un éxito literario notable y que algunos lo han tenido por razones más políticas que literarias.

Por lo tanto, siempre tengo un poco de miedo del boom de la novela cubana y mucho más miedo de la moda cubana que ha permitido a autores no cubanos escribir sobre Cuba, demostrando que no han entendido nada sobre este país.

Ahora, que los libros de los recientemente fallecidos Jesús Díaz y Guillermo Cabrera Infante; así como de Abilio  Estévez , Mayra Montero, Arturo Arango, Carlos Victoria, Pedro Juan Gutiérrez… tengan cierta difusión es realmente significativo, pero no creo que eso constituya un boom. En tal caso,  recomiendo tener mucho cuidado al referirse al boom de la novela cubana, porque ha sido más el sonido que la furia, para decir como Faulkner.

Cuba vive un momento de cambios. La prensa dice que ya salimos del llamado período especial y el país está inmerso en una batalla de ideas que incluye al sector de la cultura. ¿Cómo influye este proceso en la política cultural cubana?

Por fortuna ha habido cierta coherencia en la política cultural cubana de preservar los espacios de reflexión que se abrieron en los ’90s. Ojalá esos espacios se mantengan, porque son necesarios para la más verdadera literatura y cultura cubana.

Todo un sector de la creación ha tenido que hacer obras utilitarias, de acuerdo con las circunstancias que viven las personas y los intelectuales en Cuba, pero la norma del arte cubano, desde hace quince años, es su visión crítica de la realidad. Esa ha sido la parte del crecimiento cultural de los ’90s que llega hasta hoy.

A diferencia de lo que ocurrió en los ’70s, una década de absoluta sequía, los ’80s fueron de sacudimiento y los ’90s de cristalización para todo un movimiento cultural, que en el período más difícil económicamente logra un florecimiento en muchos sentidos.

En estos años la música cubana se proyecta internacionalmente, se habla del polémico boom de la novela cubana, en el cine se producen películas que son esenciales, como Fresa y chocolate, Madagascar y La vida es silbar; es el momento de madurez de toda una generación de pintores, cuya lista sería bastante extensa.

Todo eso se debe a la existencia de un espacio mayor de reflexión y de creación, que necesitamos preservar y creo que las personas directamente responsabilizadas con la cultura y la política en Cuba están conscientes de eso.

Paralelamente siento que se van imponiendo estilos que buscan en el arte una función política expresa, directa, más que una reflexión profunda de la cultura, de los fenómenos de la sociedad. Por lo que se inicia un forcejeo muy profundo, que puede emerger en cualquier momento y ser muy peligroso para el desarrollo de la cultura, porque lo ocurrido hasta aquí es un proceso irreversible.

Ya no se le puede pedir a los escritores que escriban como en los ’70s, pues sería el desastre absoluto. Sería matar a la literatura cubana. Igual que no se le puede pedir a los pintores que pinten ya no macheteros, sino a obreros del petróleo; o al teatro que refleje el proceso electoral cubano…

Un ritmo está invadiendo el universo sonoro cubano y genera no pocas polémicas, culturales y extraculturales. ¿Cuál es su posición en esta controversia?

Esto es un fenómeno del que no tengo toda la información como para poder dar un juicio de valor. Creo, desde mi perspectiva de consumidor, que lo que se oye en Cuba hoy es lo peor que se ha escuchado en los últimos 40 años. Es la peor música que se pueda imaginar.

Los más jóvenes músicos no quieren remitirse ni a sus antecesores directos como Juan Formell, ni a esa otra música vieja cubana del Buena Vista Social Club. Así ha surgido todo este fenómeno del reguetón, que es una mezcla muy extraña de distintos movimientos, incluido el rap como manera de cantar, pero sin serlo.

Uno siente que hay una falta absoluta de seriedad, de calidad musical, y a pesar de esto funciona por la necesidad de ciertos sectores de consumir una cultura con la que se comuniquen y la comunicación más fácil llega a través de algo como el reguetón.

Pienso en el discurso de Alpidio Alonso, presidente de la Asociación Hermanos Saíz, en su intervención durante el último congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas y el comentario de un músico: “a partir de ahora bailaremos con Mozart y leeremos realismo socialista”, ¿cómo lo ve Padura?

Lo que me preocupa no es bailar con Mozart o leer realismo socialista, sino lo que consumen los jóvenes de hoy. No solamente oyen reguetón, sino que ven las telenovelas del canal 51, el programa de Don Francisco, el de Cristina. Eso es lo que les gusta, porque no encuentran una alternativa viable hecha en Cuba. Leen a Harry Potter, pues no hallan suficiente cantidad de libros diversos en las librerías cubanas y la gente busca satisfacer sus necesidades de consumo de cultura, más o menos elevada. Muchas veces lo que tienen a mano es de una calidad deplorable.
Bibliografía activa

Ensayo

– Con la espada y con la pluma: Comentarios al Inca Gracilazo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984.

– Colón, Carpentier, la mano, el arpa y la sombra, Departamento de Actividades Culturales Universidad de La Habana, 1989.

– Lo real maravilloso: creación y realidad, Editorial Letras Cubanas, 1989.

– Un camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994.

– Alejo Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso, Ediciones Unión, La Habana, 1995.

– Modernidad, posmodernidad y novela policial, Ediciones Unión, La Habana, 2000.

– La cultura y la Revolución cubana, en coautoría con John M, Plaza mayor, Puerto Rico, 2002

– José María Heredia. La patria y la vida, Ediciones Unión, La Habana, 2003

Cuento

– Según pasan los años, Letras Cubanas, La Habana, 1989.

– El cazador (plaquette), Ediciones Unión, La Habana, 1990.

– La puerta de Alcalá y otras cacerías, Ediciones Unión, La Habana, 2000.

Novela

– Fiebre de caballos, Letras Cubanas, La Habana, 1988.

– Vientos de cuaresma, Ediciones Unión, La Habana, 1994.

– Pasado perfecto, Ediciones Unión, La Habana, 1995.

– Máscaras, Ediciones Unión, La Habana, 1997.

– Paisaje de otoño, Ediciones Unión, La Habana, 1998.

– Adiós Hemingway/La cola de la serpiente, Ediciones Unión, La Habana, 2001.

– La novela de mi vida, Ediciones Unión, La Habana, 2001.

Periodismo

– El viaje más largo (reportaje), Ediciones Unión, La Habana, 1994.

– El alma en el terreno (reportaje en colaboración con Raúl Arce), Editorial Abril, La Habana, 1989.

– Los rostros de la salsa (entrevista), Ediciones Unión, La Habana, 1997.

Notas:

[1] No cumplir con los parámetros establecidos por la ley 1267 de 1974. Dicha norma imponía la separación o traslado definitivo de un centro de trabajo a personas homosexuales que por su orientación sexual eran un mal ejemplo para las nuevas generaciones.

[2] Periodista. Trabaja actualmente como corresponsal en La Habana del periódico español El Mundo.

[3] Autor de Informe contra mí mismo (1997), es uno de los escritores cubanos contemporáneos más importantes, hijo del poeta e intelectual Eliseo Diego. Reside en México.

[4] Lucía López Coll, cineasta, escritora y periodista cubana, que comparte la vida con el escritor.

[5] En Juventud Rebelde, a los trabajos con méritos especiales se les pone una mención en el mural que se llama moraleja positiva, mientras que a los que tienen señalamientos se les impone una moraleja negativa.

4 comentarios

  1. Raul

    Excelente entrevista a mi autor favorito de mi generacion, los que nacimos en los 60’s. Felicidades Padura y si puedes decirme donde puedo conseguir y comprar toda tu obra. Saludos de Raul, un cubano del exilio que se siente reflejado en todas las opiniones vertidas en esta entrevista. Felicidades a la periodista tambien. Viva Cuba, pero moderna ,sin politizaciones, ni clasificaciones, ni encasillamientos, ni rencores, sin doble moral; plural.
    Raul de Miami.

  2. Pedro Manuel González Reinoso

    Bravo, Marty. Un piñazo. Ya tendrá Leonardo, después de Crónicas entre dos siglos y La memoria y el Olvido, que considerar una antología de ntrevistas. Dispersas y muchas.
    Saludes de Los 2.

  3. Johnny

    Bueno que decir de Padura, a mi juicio uno de los pocos valientes mambises vivos y objetivos; su obra siempre cautiva, su prosa excepcional y él como persona un cubano más con el aura de los dioses y la pluma del Olimpo. Es una persona a que la respeto muchísimo y me siento dichoso de poder haber leído y disfrutado su obra. Lo admiro y ojalá su musa siga inspirándolo a crear ese bello arte. Gracias por ser y estar.

  4. Carmen B.

    Qué tal.

    Muchas gracias por compartir esta entrevista. Tengo una pregunta: soy de México y quiero saber si es posible conseguir el libro de Padura ‘Modernidad, posmodernidad y novela policial’.

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