El audiovisual independiente que emerge al campo cinematográfico cubano con la irrupción del siglo XXI, estuvo condicionado por múltiples factores extrínsecos al lenguaje fílmico: el impacto decisivo de la crisis económica que persiste desde 1991 sobre el imaginario y la sensibilidad de la Isla, la flexibilización del discurso ideológico que otrora satelizó las prácticas artísticas, la consolidación de los centros de enseñanza cinematográficos creados hasta ese momento (FAMCA e EICTV), la democratización creativa que implicó el desarrollo de la tecnología informacional, entro otros tantos.

Pero, desde luego, las generaciones de cineastas que comienzan a realizar sus películas bajo tales factores, gradualmente sistematizaron una estética que, tanto al nivel de la expresión como del discurso, marcaba distancia de los códigos que identificaron, incluso durante los años 90, a la producción del estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

Ciertamente, ya en una zona particular de la producción de los años 90, se comienza a ver un viraje en el paradigma estético del cine cubano. Si bien en los años fundacionales del ICAIC la preocupación por experimentar con el lenguaje fílmico estaba estrechamente vinculada al deseo de trasformar el mundo a través del cine, hacia finales de los años 70, la escritura cinematográfica tendió a abandonar es ánimo vanguardista. Se volvió corriente un tipo de producción didáctica preocupada mucho más por la mirada que tendía sobre la realidad que por la naturaleza de la representación.

Pero a comienzos de los 90, en películas como Sed y La ola, ambas de Enrique Álvarez, o en Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda), de Juan Carlos Cremata, o en Molina`s culpa, de Jorge Molina, se aprecia una determinante voluntad por ensayar con el lenguaje cinematográfico otros sentidos, se aprecia una necesidad por practicar un torcimiento en la expresión audiovisual e insertar coordenadas estéticas prácticamente inéditas en Cuba.

En otra parte he comentado: “en estos filmes el peso del enunciado resulta sustantivo, sin embargo, jamás oblitera el sentido comunicativo, antes, deviene imprescindible para el proceso de significación. La experimentación, en tanto negación de cualquier dogma o normativa estética, rige el pensamiento del que parte la fisonomía de las obras, lo cual provoca en ellas una diseminación de ideas. Aquí ya es patente un giro definitorio en relación a la Revolución como el significante maestro alrededor del que gravitaba la verdad tejida por la enunciación de las películas. Todavía Madagascar mostraba eso que la crítica ha descrito como desencantamiento frente a la promesa de un mundo mejor, sin embargo, Molina`s culpa objetivó en acto un distanciamiento indiferente. Saturado el significante, presionado por el devenir histórico, este pasa a ser un mero mediador, un instante más en los intentos del sujeto por encontrar su lugar en el mundo, por explicar su imposibilidad de ser libre. Son estos los textos audiovisuales que anuncian el registro y la naturaleza de la relación con el mundo o con la verdad de los que tenderán a ser distintivos del siglo XXI”.

Los autores que hacen parte del “cine independiente cubano” contemporáneo, entre tanto, se han aventurado a dinamitar todo modelo expresivo normado, tanto como los espacios lingüísticos autorizados y los paradigmas instituidos… Ahora, tenemos un perfil específicamente experimental que se aproxima bastante a la estética desplegada por ese tipo de práctica visual denomina “videoarte”. En esa zona porosa e inestable, de difícil clasificación, destacan, por mencionar solo algunos nombres, creadores tan significativos como Rafael Ramírez, Alejandro Alonso, Marcel Beltrán o Luis Alejandro Yero. En la mayoría de sus filmes, nos enfrentamos a una representación de carácter performática, en la que la puesta en escena, la visualidad, la música y el montaje configuran una sintaxis autosuficiente, enfocada en sacrificar toda estandarización de la narración cinematográfica. El objetivo es potenciar las cualidades expresivas del repertorio aun cuando esto implique un sacrificio de la comunicación.

Un ejemplo de las potencialidades que emana de esa práctica experimental que se ha hecho corriente en el cine independiente cubano, se puede apreciar en Casa de la noche, un cortometraje documental de Marcel Beltrán. En este filme el uso de una película de 16 mm ya implica una marca puntual sobre la realidad referida. La constante manipulación de la imagen -de sus cualidades físicas, de su valor icónico, de su capacidad argumentativa-, se responsabiliza de la casi totalidad del discurso. Este es un ensayo experimental que se propone consumar una reflexión sobre el estado de suspensión del país en la actualidad. La imagen y el sonido remiten constantemente al habitus de la ciudad de La Habana -que a su vez funciona como metonimia del país todo. En algún momento, se establece un paralelo entre la voz en off que realiza comentarios por sobre las imágenes -perteneciente al padre del director-, y un segmento donde una fila de pingüinos es conducida a entrar a una piscina. En dicha escena de los pingüinos se escucha una grabación de las arengas comunes a las tribunas abiertas y los desfiles del primero de mayo: “Estos jóvenes son fieles continuadores de la heroica resistencia del pueblo cubano, dispuestos a defender la patria ante cualquier agresión”.

Si la toma de los pingüinos es una sustitución de la juventud revolucionaria y la voz del padre del director, que representa la generación del Hombre Nuevo, manifiesta una profunda angustia ante el desmoronamiento del proyecto de sociedad por el que apostó en su juventud, podemos decir que Casa de la noche está confrontando las diferencias entre el discurso oficial y la realidad del cubano. La tendencia a saturar la imagen con símbolos y sobreimpresiones de cuadros, convierte al documental en un texto casi abstracto, en el que se mezclan referencias en una sintaxis caótica e inconexa. Esa manipulación radical del plano formal es la expresión más acabada de la visión que el cineasta tiende sobre el mundo.

Quizás Rafael Ramírez sea el único autor que, en los predios de lo cinematográfico, asuma la experimentación como el centro mismo de su poética. En todas las películas de este realizador –Alona, Diario de la niebla, Las campañas de invierno– la puesta en escena se expone como crisis de la referencialidad y del lenguaje. Como en ningún otro cineasta, en él la asunción de códigos propios de la vanguardia, la complejización de la textualidad y la violentación del plano comunicativo, aspiran a un cuestionamiento directo a lo real.

Basta con reparar en Los perros de Amundsen para comprender el empeño de Ramírez por erosionar la retórica común. Siendo un ensayo audiovisual autoconsciente, Los perros… incluye un fragmento metaficcional donde declara su propia composición interior. En cierto instante, uno de los personajes, al intentar explicar la poesía que escribe su interlocutor, expone también la operación estética del propio filme: “…allá [en el cine corriente, podríamos decir] se presuponía un sentido, se buscaba, se reconstituía meticulosamente, se analizaba a fondo, pero tu aparato composicional parte de un flujo indecible de discursos, unos territorios de ruidos del lenguaje; huyes de la lógica, le pones sitio, quieres hacerla abortar, pero al final, la lógica vuelve, inevitablemente”. Cuanto se persigue en Los perros… es quebrar los vínculos directos entre realidad y representación, de forma tal que la comunicación (o el referente real) no emerja de forma directa, sino que experimente continuas desviaciones, tal como sucede en la escritura neo barroca.

En estos creadores independientes que participan de la convención “cine experimental”, el filme es asumido como un laboratorio de lenguaje.

Hablando sobre los ejercicios audiovisuales de Rafael Ramírez, pero con un alcance generalizador, he comentado a propósito de esta práctica singular: “el modo en que se edifica el texto fílmico procura un cuestionamiento de las “formas” instituidas de lo que se entiende comúnmente por cine, con un nivel de radicalidad suficiente como para ubicarse en las fronteras, en los límites de este último, a un grado capaz de tensar su identidad genérica. Por lo tanto, la deconstrucción de la experiencia cinematográfica -la trasgresión evidente de los espacios del discurso, la búsqueda continua de efectos visuales y sonoros novedosos, la negación de los modos de contar historias- es la apertura de un campo de hallazgos estéticos potenciadores de lo cinematográfico entre nosotros”. (2020)